Найдено научных статей и публикаций: 37
31.
Воскрешение. венок сонетов
(публикация автора на scipeople)
Воскрешение. венок сонетов
(публикация автора на scipeople)
А.А. Сигачёв
- Белая Россия , 2011
Сонет [ит. < sonetto <прованс. sonen > son звук] - ямбическое четырнадцатистишие из четырёх законченных строф; классическая (итальянская) схема сонета - два четверостишия (катрена) со сквозными рифмами и два трёхстишия (терцины); шекспировская - три четверостишия и двустишие (дуольцины).
Сонет [ит. < sonetto <прованс. sonen > son звук] - ямбическое четырнадцатистишие из четырёх законченных строф; классическая (итальянская) схема сонета - два четверостишия (катрена) со сквозными рифмами и два трёхстишия (терцины); шекспировская - три четверостишия и двустишие (дуольцины).
1 Воскрешён я, жизнь, Тобою; Жизнь и смерть – вы бесконечны… Для любви наш мир построен, И любовью мир отмечен. И не спросят нас, поверьте, - Кто желал бы жизни вечной? Кто желал бы вечной смерти? – Наша жизнь, так быстротечна. Ты вначале - Сам воскреснешь, И, моё приняв начало, - Звёздами меня Ты встретишь, Вечной смерти, вырвав жало… Мы творим наш звёздный рай, Как пчела родит свой рой… 2. Как пчела родит свой рой, - Я роЮ - свой рай земной. И, меняясь, - всё отдам, И себя - Тебе придам… Страшна слепень - ночи жуть, - Мысль напугана любая… На бескрайность посягнут - Не дано - в ней погибаем. И, погибнув, воскресает, - Новой жизнью жизнь моя: Морю воды возвращает, - Речки тихая струя. Так Твоё безбрежье, море, - Мною, - станет всё иное. 3. Мною, - станет всё иное, Пусть я, как песчинка, мал, - Но в Небытиенном море, - К жизни - мною Ты воспрял… Тем живёшь, что, умирая, - Снова к жизни восстаёшь; И у врат - бессмертья рая – Словн Феникс оживёшь… Тьма живёт, когда нет Света; Луч блеснёт, - тьмы нет, как нет… Тьма для Света, только средство – Ярче проявить свой Свет! Свет приемлю – посвященьем, В том – моё к Тебе свеченье! 4. В том - моё к Тебе свеченье! Тьмой не утаишь огня… Не в застое Бытия, Растворится жизнь моя… Сколь ни сладостны мгновенья, - Могут быть у забытья, - Виден свет во тьме яснее, В ней ярее свет огня. Не бессилием желаний – Века тьму преодолел, Не в стремленье к подражанью – В их сомнительный предел. Воцарился Ты над тьмою, Став во всём, - и всем, и мною… 5. Став во всём, - и всем, и мною, - Нет в Тебе Небытия. Этой жизнью всей земною, Не гранён огранкой я… Жизнь и смерть встают пред взором, - В их согласье и в раздоре, Всеедины, всеполны, - Неохватны тьмой они… Тьмы и Света нет вовне, - Все равны, где лик - Светило. И ничто не омрачило Мир, коль Ты живёшь во мне. И, достойный восхищенья, - Ты умрёшь – в моём цветенье… 6. Ты умрёшь в моём цветенье, И воскреснешь в Воскресенье. И живём мы тем полней, - Я – в Тебе, а Ты – во мне! Вот уж близок я до цели, - Мои звёзды побледнели; Мне к пределу своему – Лестней выйти одному… Одному, без сожаленья – Получить вознагражденье: Свет - всецелый, Свет – без тьмы, Растворюсь в нём без сомненья… Возродятся в нём цветы, Возродишься к жизни Ты! 7. Возродишься к жизни Ты! Жизнь вдохнёшь в мои цветы: В миг прекрасный воскрешенья, Буйным будет их цветенье… Красота неистощима, Только с каждою весной, - Яркость новью ощутима – Несравненной красотой! В красоте такая сила, - Волшебство, - лишь посмотри, - Как любовью осветило, - Все цветенья изнутри!.. Рухнет звёздная семья, К жизни новой призывая. 8. К жизни новой призывая, - Сам распятый на Кресте, В той незримой высоте, Поцелуй врага вкушая. Мук моих - в небес пределах Ждут. Дождутся от меня - Только этой жизни тело, - Но не пламени огня? Бездну бездн, пусть Бог познает, В ней – распятие Своё, С Ним мы вместе воскресая, Жизни славу воздаём! Не застудишь насмерть Ты - Блеска звёздные цветы! 9. Блеска звёздные цветы, Лишь затем Ты остужаешь, - Что для новой красоты - Все с любовью освещаешь. Кто не слышит заклинание Пира страсти - в их гульбе, - Пусть не знают о Тебе, О Твоём самопознанье. Ты без них и без меня, - Только голая стихия; В ищущих, Первоогня, - Красота Твоя и сила! Ты, светилами играя, - Украшаешь своды рая. 10. Украшаешь своды рая, - Всё в цветенье превращая, Тьму бореньем победит, Кто любовью скрасит жизнь. Тьма над вечностью стояла, Как холодная могила, - Лютая, немая сила, Мир собою поглощала. Сердце в бездне озарило, - Путь в надзвёздные края, Светом солнечным дарило Мудрость - кладезь бытия. Перед жизнью не в долгу, - Светоч в сердце сберегу. 11. Светоч в сердце сберегу, Заплатив ценой высокой, - Не желал бы и врагу, - Быть распятым одиноко. Не дождавшись мук предела, - Покорился я судьбе: Обновлялось светом тело - К новой жизни и к борьбе. Не принудишь быть в неволе, Сына Бога, не раба, - Для души моей достойна - Вечной радости судьба. Тем надежду вновь ласкаю, - Душу радостью питаю. 12. Душу радостью питаю, - Связан Вечностью с Тобой, - И в Тебе вновь воскресаю, Но и Ты – воскреснешь мной. Утвердив концом – начало, Ожило, что и не жило, Не было чего, - вдруг – стало, Светит новое Светило! В тьме Твоей – незримый Свет - Отсвет в звёздах нам явило. Их мерцающий привет, Светом новым осенило! И желать любви могу, Хоть былинкой на лугу! 13. Хоть былинкой на лугу, Зреть незримость – сердцем чаю, В сердце - Свет Твой сберегу. Солнце, с радостью встречая! Всё во мне, что есть в Тебе, И Любовь - царица чуда! Следовать - зовёт судьбе, - К звёздам, к Вечности и к людям! Этой жизни смутный сон, - В звёздах души наши есть: Всё Природа: я и Он, И Его Благая Весть! В Воскресенье – явь земная, Мой Творец, Твоя судьба я. 14. Мой Творец, Твоя судьба я. Ты – пастух созвездий рая! Всё в Тебе, что есть и было, - И во мне - Твоё всё живо! Ты, свободу сберегая, Даришь нам ключи от рая! Обличая Змия лесть, Что на Звёздном Древе есть. Хоть вкушаем плод запретный, Мир познать - нам не дано, - Ни Тебе, ни мне – одно, - Мы с Тобой, и мы ж – бессмертны. Солнце новью расцвело, - Вечность с жизнью – заодно!.. 15. Мой Творец, Твоя Судьба я, - Хоть былинкой на лугу. Душу, радостью питаю, - Светоч в сердце сберегу. Украшаешь своды рая - Блеска звёздные цветы, К жизни новой призывая, Возродишься к жизни Ты. Ты умрёшь в моём цветенье, Став во всём, - и всем, и мною; В том – моё к Тебе свеченье, - Мною станет всё иное… Как пчела родит свой рой, Воскрешён я, жизнь, Тобою!
1 Воскрешён я, жизнь, Тобою; Жизнь и смерть – вы бесконечны… Для любви наш мир построен, И любовью мир отмечен. И не спросят нас, поверьте, - Кто желал бы жизни вечной? Кто желал бы вечной смерти? – Наша жизнь, так быстротечна. Ты вначале - Сам воскреснешь, И, моё приняв начало, - Звёздами меня Ты встретишь, Вечной смерти, вырвав жало… Мы творим наш звёздный рай, Как пчела родит свой рой… 2. Как пчела родит свой рой, - Я роЮ - свой рай земной. И, меняясь, - всё отдам, И себя - Тебе придам… Страшна слепень - ночи жуть, - Мысль напугана любая… На бескрайность посягнут - Не дано - в ней погибаем. И, погибнув, воскресает, - Новой жизнью жизнь моя: Морю воды возвращает, - Речки тихая струя. Так Твоё безбрежье, море, - Мною, - станет всё иное. 3. Мною, - станет всё иное, Пусть я, как песчинка, мал, - Но в Небытиенном море, - К жизни - мною Ты воспрял… Тем живёшь, что, умирая, - Снова к жизни восстаёшь; И у врат - бессмертья рая – Словн Феникс оживёшь… Тьма живёт, когда нет Света; Луч блеснёт, - тьмы нет, как нет… Тьма для Света, только средство – Ярче проявить свой Свет! Свет приемлю – посвященьем, В том – моё к Тебе свеченье! 4. В том - моё к Тебе свеченье! Тьмой не утаишь огня… Не в застое Бытия, Растворится жизнь моя… Сколь ни сладостны мгновенья, - Могут быть у забытья, - Виден свет во тьме яснее, В ней ярее свет огня. Не бессилием желаний – Века тьму преодолел, Не в стремленье к подражанью – В их сомнительный предел. Воцарился Ты над тьмою, Став во всём, - и всем, и мною… 5. Став во всём, - и всем, и мною, - Нет в Тебе Небытия. Этой жизнью всей земною, Не гранён огранкой я… Жизнь и смерть встают пред взором, - В их согласье и в раздоре, Всеедины, всеполны, - Неохватны тьмой они… Тьмы и Света нет вовне, - Все равны, где лик - Светило. И ничто не омрачило Мир, коль Ты живёшь во мне. И, достойный восхищенья, - Ты умрёшь – в моём цветенье… 6. Ты умрёшь в моём цветенье, И воскреснешь в Воскресенье. И живём мы тем полней, - Я – в Тебе, а Ты – во мне! Вот уж близок я до цели, - Мои звёзды побледнели; Мне к пределу своему – Лестней выйти одному… Одному, без сожаленья – Получить вознагражденье: Свет - всецелый, Свет – без тьмы, Растворюсь в нём без сомненья… Возродятся в нём цветы, Возродишься к жизни Ты! 7. Возродишься к жизни Ты! Жизнь вдохнёшь в мои цветы: В миг прекрасный воскрешенья, Буйным будет их цветенье… Красота неистощима, Только с каждою весной, - Яркость новью ощутима – Несравненной красотой! В красоте такая сила, - Волшебство, - лишь посмотри, - Как любовью осветило, - Все цветенья изнутри!.. Рухнет звёздная семья, К жизни новой призывая. 8. К жизни новой призывая, - Сам распятый на Кресте, В той незримой высоте, Поцелуй врага вкушая. Мук моих - в небес пределах Ждут. Дождутся от меня - Только этой жизни тело, - Но не пламени огня? Бездну бездн, пусть Бог познает, В ней – распятие Своё, С Ним мы вместе воскресая, Жизни славу воздаём! Не застудишь насмерть Ты - Блеска звёздные цветы! 9. Блеска звёздные цветы, Лишь затем Ты остужаешь, - Что для новой красоты - Все с любовью освещаешь. Кто не слышит заклинание Пира страсти - в их гульбе, - Пусть не знают о Тебе, О Твоём самопознанье. Ты без них и без меня, - Только голая стихия; В ищущих, Первоогня, - Красота Твоя и сила! Ты, светилами играя, - Украшаешь своды рая. 10. Украшаешь своды рая, - Всё в цветенье превращая, Тьму бореньем победит, Кто любовью скрасит жизнь. Тьма над вечностью стояла, Как холодная могила, - Лютая, немая сила, Мир собою поглощала. Сердце в бездне озарило, - Путь в надзвёздные края, Светом солнечным дарило Мудрость - кладезь бытия. Перед жизнью не в долгу, - Светоч в сердце сберегу. 11. Светоч в сердце сберегу, Заплатив ценой высокой, - Не желал бы и врагу, - Быть распятым одиноко. Не дождавшись мук предела, - Покорился я судьбе: Обновлялось светом тело - К новой жизни и к борьбе. Не принудишь быть в неволе, Сына Бога, не раба, - Для души моей достойна - Вечной радости судьба. Тем надежду вновь ласкаю, - Душу радостью питаю. 12. Душу радостью питаю, - Связан Вечностью с Тобой, - И в Тебе вновь воскресаю, Но и Ты – воскреснешь мной. Утвердив концом – начало, Ожило, что и не жило, Не было чего, - вдруг – стало, Светит новое Светило! В тьме Твоей – незримый Свет - Отсвет в звёздах нам явило. Их мерцающий привет, Светом новым осенило! И желать любви могу, Хоть былинкой на лугу! 13. Хоть былинкой на лугу, Зреть незримость – сердцем чаю, В сердце - Свет Твой сберегу. Солнце, с радостью встречая! Всё во мне, что есть в Тебе, И Любовь - царица чуда! Следовать - зовёт судьбе, - К звёздам, к Вечности и к людям! Этой жизни смутный сон, - В звёздах души наши есть: Всё Природа: я и Он, И Его Благая Весть! В Воскресенье – явь земная, Мой Творец, Твоя судьба я. 14. Мой Творец, Твоя судьба я. Ты – пастух созвездий рая! Всё в Тебе, что есть и было, - И во мне - Твоё всё живо! Ты, свободу сберегая, Даришь нам ключи от рая! Обличая Змия лесть, Что на Звёздном Древе есть. Хоть вкушаем плод запретный, Мир познать - нам не дано, - Ни Тебе, ни мне – одно, - Мы с Тобой, и мы ж – бессмертны. Солнце новью расцвело, - Вечность с жизнью – заодно!.. 15. Мой Творец, Твоя Судьба я, - Хоть былинкой на лугу. Душу, радостью питаю, - Светоч в сердце сберегу. Украшаешь своды рая - Блеска звёздные цветы, К жизни новой призывая, Возродишься к жизни Ты. Ты умрёшь в моём цветенье, Став во всём, - и всем, и мною; В том – моё к Тебе свеченье, - Мною станет всё иное… Как пчела родит свой рой, Воскрешён я, жизнь, Тобою!
32.
Песня - душа славянина
(публикация автора на scipeople)
Песня - душа славянина
(публикация автора на scipeople)
Руслан Русов
- Всеславянское Руссое Собрание , 2011
Даже самые мрачные времена в истории Русского, Украинского и Белорусского народов, не могли прервать неугасимый песенный огонь, согревавший души и сердца людей. Напротив, в самые трудные периоды лихолетий, песни наших братских славянских народов возгорались ярче и светлей. Неисчерпаемы незамутнённые, светлые песенные истоки: А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова, Тараса Шевченко и Леси Украинки, Якуба Коласа, Янко Купала, и такие могучие народные песни, как «Дубинушка», «Прощанье Славянки», «Вставай, страна огромная!» и многие другие песни наших братских славянских народов.
Участники культурно-просветительского сообщества "ВСЕСЛАВЯНСКОГО РУССКОГО СОБРАНИЯ", соприкасаясь со столь вдохновенными, пламенными песенными источниками, зажигают от них свои свечи, помогая распространению в мире света, тепла, доброты, любви и гармонии.
Этой первой подборкой авторских и хоровых песен, открываем песенно-поэтические публикации культурно-просветительского сообщества «Всеславянского Русского Собрания». В дальнейшем планируется широко представлять подборки персональных авторских песен с краткими сведениями об авторах и их поэтическом творчестве.
Даже самые мрачные времена в истории Русского, Украинского и Белорусского народов, не могли прервать неугасимый песенный огонь, согревавший души и сердца людей. Напротив, в самые трудные периоды лихолетий, песни наших братских славянских народов возгорались ярче и светлей. Неисчерпаемы незамутнённые, светлые песенные истоки: А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова, Тараса Шевченко и Леси Украинки, Якуба Коласа, Янко Купала, и такие могучие народные песни, как «Дубинушка», «Прощанье Славянки», «Вставай, страна огромная!» и многие другие песни наших братских славянских народов.
Участники культурно-просветительского сообщества "ВСЕСЛАВЯНСКОГО РУССКОГО СОБРАНИЯ", соприкасаясь со столь вдохновенными, пламенными песенными источниками, зажигают от них свои свечи, помогая распространению в мире света, тепла, доброты, любви и гармонии.
Этой первой подборкой авторских и хоровых песен, открываем песенно-поэтические публикации культурно-просветительского сообщества «Всеславянского Русского Собрания». В дальнейшем планируется широко представлять подборки персональных авторских песен с краткими сведениями об авторах и их поэтическом творчестве.
Даже самые мрачные времена в истории Русского, Украинского и Белорусского народов, не могли прервать неугасимый песенный огонь, согревавший души и сердца людей. Напротив, в самые трудные периоды лихолетий, песни наших братских славянских народов возгорались ярче и светлей. Неисчерпаемы незамутнённые, светлые песенные истоки: А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова, Тараса Шевченко и Леси Украинки, Якуба Коласа, Янко Купала, и такие могучие народные песни, как «Дубинушка», «Прощанье Славянки», «Вставай, страна огромная!» и многие другие песни наших братских славянских народов. Участники культурно-просветительского сообщества "ВСЕСЛАВЯНСКОГО РУССКОГО СОБРАНИЯ", соприкасаясь со столь вдохновенными, пламенными песенными источниками, зажигают от них свои свечи, помогая распространению в мире света, тепла, доброты, любви и гармонии. Этой первой подборкой авторских и хоровых песен, открываем песенно-поэтические публикации культурно-просветительского сообщества «Всеславянского Русского Собрания». В дальнейшем планируется широко представлять подборки персональных авторских песен с краткими сведениями об авторах и их поэтическом творчестве. В настоящее время поэтическим и музыкальным сотворчеством создаётся Гимн «Всеславянского Русского Собрания», вслед за авторов созданным замечательным гимном «Русского Собрания». Многие из песен представленные здесь, с большим успехом исполняются замечательным хором «Вдохновение», который является лауреатом многочисленных конкурсов хоровой песни. От всей души хочется пожелать поэтам, композиторам, исполнителям песен сообщества «Русского Собрания» новых жизнеутверждающих песенных и романсовых вдохновений! Искренне хочется, чтобы лучшие песни этого вдохновенного сотворчества, легко прижились бы в «Славянских песенных садах», и стали бы любимыми песнями и романсами в песенной славянской культуре. Руслан Русов ГИМН «РУССКОГО СОБРАНИЯ» Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРСЫ Родились и росли мы в стране многоликой, Дети разных племён в ней когда-то сошлись. На большИх и меньшИх нам не стоит делиться: Мы корнями срослись, мы ветвями сплелись. ПРИПЕВ: Мы всех зовём к братанию Культур и языков; Мы – «Русское Собрание» И наш девиз таков: «Мы жаждем понимания, Общения, внимания; Ни дня – без созидания, Ни ночи – без стихов!» Наши деды держали страну, как атланты, Что же внуки их гордые так разошлись? Мы – соцветье культур, мы – созвездье талантов, Мы корнями срослись, мы ветвями сплелись. ПРИПЕВ: Мы всех зовём к братанию Культур и языков; Мы – «Русское Собрание» И наш девиз таков: «Мы жаждем понимания, Общения, внимания; Ни дня – без созидания, Ни ночи – без стихов!» Мы наследники русской культуры великой, Нам сокровищ не счесть украинской земли. Что же копья ломать, что же славу делить нам? Мы корнями срослись, мы ветвями сплелись. ПРИПЕВ: Мы всех зовём к братанию Культур и языков; Мы – «Русское Собрание» И наш девиз таков: «Мы жаждем понимания, Общения, внимания; Ни дня – без созидания, Ни ночи – без стихов!» НЕ ПОКИДАЙ МЕНЕ, ЛЮБОВЕ (песня) Любовь ПРОКОПОВИЧ Не покидай мене, любове. З тобою важко, та без тебе Зiжмется в грудку простiр неба I впаде прямо в серце кволе Не покидай мене, любове. Не покидай мене, надiє, Нехай слабенька ти, примарна, Нехай, як зимнiй промiнь, марна, Але й тобi душа радiє, Не покидай мене, надiє! Не покидай мене, мiй смутку. Збулись передчуття найгiршi, Але ростуть iз смутку вiршi, Свiтлiшє в душi закутку. Не покидай мене, мiй смутку. Не покидай мене, коханий, Моя любов, надiя, смуток, Душi освiтлений закуток, Передосiннiй цвiт нежданий. Не покидай мене, коханий. ЦАРИЦА-НОЧЬ (романс) Руслан РУСОВ Сказка-Ночь, сила твоих чар Светом звёзд сияет надо мной… Как прекрасен и дивен этот дар, Предложенный волшебницей, тобой! Здесь слышен голос всех ночей, Слышна вся музыка стихов; Царица-Ночь над Родиной моей Кружит Созвездьями Часов… Ах, Сказка-Ночь, звездой Любви сияя, Лучом Любви касаешься меня… И боль души, и сердца боль снимая, Все осушаешь слёзы дня… Святая Ночь, продли покой, ты властна Душе моей измученной помочь… Сокрыла всё. Как звёздная прекрасна! Как чудна ты, Царица-Ночь!.. Как прекрасен и дивен этот дар, Предложенный, волшебница, тобой! Сказка-Ночь, сила твоих чар Светом звёзд сияет надо мной… КРУЖЕВА (песня) Слова Инны МУНДРIЄВСКОI Музыка Вiктора КIРCЫ Кружевные над нами плывут облака, Море кружевом пены одело свой берег. От азовских ветров мы хмельные слегка, Даже сердце словам твоим чуточку верит. Кружевная акаций неверная тень; Над «Приморской» летят звуки старого вальса. И мгновением ярким нам кажется день, Не кружись быстро так, лето красное, сжалься! Но уступит оно, время - серым штормам, В кружева золотые по моде одета; Скоро осень придёт, и останется нам, Вспоминать быстротечное тёплое лето. И завьюжит зима, заплетёт кружева, Но я верю: дождёмся весны и рассвета. И под песни зимы - вспоминать будем мы, Наш любимый Бердянск, сумасшедшее лето! ПОСЛЕДНЯЯ ВСТРЕЧА (блюз) Эмилия АНИКИНА Чтоб счастье, будто дивное виденье, Осталось в нашем сердце навсегда; Пускай оно продлится лишь мгновенье, Судьбы случайный и бесценный дар. Как нежен, Как печален фиалок аромат. Как звёзды, Мне глаза твои светят в ночи. Не будет новых встреч! Так много хочется сказать, Нам больше нечего таить, Поэтому молчи. Как луч луны, едва волны коснувшись, Ей нежность мимолётно подарил; Так мы с тобой, от чудных грёз очнувшись, Расстанемся в сиянии зари. Как нежен, Как печален фиалок аромат. Как звёзды, Мне глаза твои светят в ночи. Не будет новых встреч! Так много хочется сказать, Нам больше нечего таить, Поэтому молчи. Пускай оно продлится лишь мгновенье, Судьбы случайный и бесценный дар. Чтоб счастье, будто дивное виденье, Осталось в нашем сердце навсегда! Как нежен, Как печален фиалок аромат. Как звёзды, Мне глаза твои светят в ночи. Не будет новых встреч! Так много хочется сказать, Нам больше нечего таить, Поэтому молчи. ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ЗИМЫ (романс). Елена МАТВИЕНКО Последний день зимы. Какое облегченье! Ещё блестит сугроб. Ещё кружится снег… Но робкая капель, но тихое свеченье Серебряных небес напомнит о весне. Последний день зимы – недолгой, несуровой, С дарами января, с мгновением чудес. Но ждёт застывший мир приветливого слова И тёплого луча с сияющих небес. Последний день зимы… Мне было в ней не худо, Как в долгом тихом сне: ни радостей, ни бед. Но ждёт моя душа обещанного чуда – Старинных мук любви – как милости небес. Но робкая капель, но тихое свеченье Серебряных небес напомнит о весне. Последний день зимы. Какое облегченье! Ещё блестит сугроб. Ещё кружится снег... ПЕСНЯ ЮНЫМ Руслан РУСОВ В саду для песен детям Настроилась струна; Как журавлиной песней Курлыкала она. Цветёт одеждой ясной Цветущая весна! Души мотив прекрасный Дарила всем струна… В садах с детьми играет, И ластятся все к ней… Порою звук смиряет Рок банды-дикарей… Став взрослыми, готовы Понять глубины слов: «Невежд разбить оковы, Освободить глупцов!» И стать должны все вольными - На Родине моей: Со звоном колокольным Порвётся зло цепей! Звучат пусть, как молитвы Охранные от бед: «Родимся не для битвы, - Для песенных побед!..» ДУМА ПРО УКРАIНУ Слова Томiли ЗЕЛЕНСЬКОI Музыка Вiктора КIРCЫ Милуватися синiм небом I дивитись на зорi яснi… Причаститись духмяним хлiбом З золотой долонi землi. ПРИСПIВ: Украiно моя, Украiно, - Тихий шелест верби на веснi, Украiно моя, Украiно, I душi наймилiшi песнi. Назбирати волошок та м’яти, Щоб квiтчати своi рушники… Любих друзiв зiбрати до хати – В пiснi душу свою вiдвести. ПРИСПIВ: Украiно моя, Украiно, - Синьоокi твоi небеса… Украiно моя, Украiно, - Вишиванок дiвочих краса. I зануритись в рiчку глибоку, I води iз криницi ковтнуть… Обiйняти тополю високу – Радiсть серця не можна забуть. ПРИСПIВ: Украiно моя, Украiно, - Дивний спомiн i зоряна даль… Украiно моя, Украiно, - Ти надiя, любов i печаль. ШЕСТОЕ ИЮНЯ В БЕРДЯНСКЕ (музыкальный речитатив) Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРCЫ Цветёт акация у моря, И аромат её земной, С морским солёным ветром споря, Плывёт душистою волной. Густой, пьянящий запах лета С утра вливается в окно… Мы в этот день идём к поэту, Уж так у нас заведено. Несём пионы или розы, Благоговения полны, И непременно эти гроздья – Последний чудный дар весны. Кладём цветы к его ногам, Как знак любовного вниманья К его судьбе, к его стихам, И к тем полуденным брегам, Где он томился в дни изгнанья; И к той любви, что, с веком споря, Жила в нём много дней и лет… Цветёт акация у моря – Любви благоуханный цвет. КТО ЗАСЕВАЛ В ПОЛЯХ ЦВЕТЫ? (мелодекламация) Руслан РУСОВ Кто засевал в полях цветы? Кто пенье сфер благословляет, Заводит Звёздные Часы, И путь светилам намечает? Вернём же Богу рай земной! Всё божье – Богу возвращая… Взываю к людям всей душой, И лирой трепетной взываю! Доколе рабство на земле Останется наследством века? Грабёж и Ложь – дар Сатане, - Позорят званье человека… Когда кровавые дела Насытят прихоть скорбью слёзной Создателям пучины зла, Апокалипсисов тлетворных?.. Бог засевал в полях цветы; Бог пенье сфер благословляет, Заводит Звёздные Часы, И мир Любовью оживляет… АЗОВСКИЙ ВЕТЕР (матросская песня) Слова Вiктора ЛИКОВА Музыка Вiктора КIРСЫ Словно девичьи кудри ласково, Обрамляют песчаные косы залив. После плаванья долгого и опасного, Курс берут сейнера к причалам своим. ПРИПЕВ: Ветер солёный, азовский ветер, Распахни на Матросской слободке окно; Тронь за тёплые плечи любимую: Пусть накинет косыночку синюю, Пусть на берег спешит, Свет в окне не гасит, Потому что давно, как огонь маяка - Согревает он рыбака. В тёплом сумраке ночи южной, Зажигает Бердянск ожерелье огней. Пахнет морем, акацией и разлукой, И дымками далёких бродяг-кораблей. ПРИПЕВ: Ветер солёный, азовский ветер, Не спеши штормовую волну разводить; Покружи тихонько над дамбой, Приласкай девчонку-бердяночку: Пусть домой не спешит, Сердца свет не гасит, Потому что давно, как огонь маяка - Согревает он рыбака. ПОБЕДЫ ПРАЗДНИК (песня) Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРСЫ Немало дней мы метим цифрой красной, Но этот день – всех ярче и светлей; Ведь он для всей страны не просто праздник, Он символ нашей жизни на земле. В тот майский полдень задышали пашни, Запахло вдруг цветами и травой… Он никогда не станет днём вчерашним, Ведь завтра не настало б без него. ПРИПЕВ: Ну с чем сравнить Победы боль и радость? Четыре года шли мы в смертный бой; В огонь и воду шли не славы ради, А ради жизни земли родной. В дыму горючем задыхались хаты, В полях не хлеб – холмы могил росли. То был не просто враг, а враг заклятый, Пришедший нас стереть с лица земли. Но в гневе правом, в ярости единой, Мы поднялись всем миром на борьбу; И был не просто бой, а поединок, Решивший человечества судьбу. ПРИПЕВ: Ну с чем сравнить Победы боль и радость? Четыре года шли мы в смертный бой; В огонь и воду шли не славы ради, А ради жизни земли родной. К ЮНЫМ (песня) Руслан РУСОВ Нынче мудрёные книжки, - Хитросплетений игра… Лучше - сыграем, мальчишки! Лучше - споём, детвора! С песнями жить веселее, Можно их вместе слагать… Ну-ка, споём-то, дружнее, - Юность легко воспевать! Настежь сердца отворяя, Словно - окно на восход; Солнце восходит играя, Сердце, ликуя - поёт!.. Легче на песню ложится Слово, где больше огня! И, словно перья жар-птицы, - Звуки волнуют, манят… Гей, музыканты, играйте, - Радостным, солнечным днём! Гей, детвора, запевайте, - Песню дружнее споём!.. Настежь сердца отворяя, Словно - окно на восход; Солнце восходит играя, Сердце, ликуя - поёт!.. А МНЕ ЛЮБИТЬ ТЕБЯ НЕ НАДО БЫ (песня) Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРСЫ Не угасать ещё закату бы, Не выпадать густой росе… А мне любить тебя не надо бы, А мне не помнить бы совсем. Развеять по ветру мечту мою, Ромашки тонкие не рвать… А я всё думаю и думаю, Как мне слова твои понять. ПРИПЕВ: Я гордость былую на помощь зову, Я с сердцем воюю: «Забудь…» - говорю; Но каждого вечера жду, как беды, И вся моя гордость – до первой звезды. Лежит в пыли дорога дальняя, Чернеют тропки на лугу… Как мне без веры трудно ждать тебя, Но и не ждать я не могу. Проглянул месяц – гость непрошеный, Вопросом на небе повис… Ах, хуже нет такой неспрошенной, Недоговоренной любви! ПРИПЕВ: Я гордость былую на помощь зову, Я с сердцем воюю: «Забудь…» - говорю; Но каждого вечера жду, как беды, И вся моя гордость – до первой звезды. ГИМН ПРЕКРАСНОМУ Руслан РУСОВ Я вырезал свирель из тростника, Она мой слух лелеет и ласкает… Прекрасное - останется в веках, Что к новым песням сердце вдохновляет. Прекрасное - пленяет шар земной, Как мелодично у Земли вращенье… Цветут, цветут цветы в саду весной, Ничто не остановит мир цветенья. Прекрасное царит не умирая, Преграды на пути своём сметая; Путь к Истине тернистый и суровый Прекрасное срывает все покровы. Пастух-Светило, звёзд овечьих стадо, Прекрасное - роднит их так, как надо; Кто искренне к прекрасному стремится, - Пусть напоит Небесная Криница… И вот моя свирель из тростника - Уже мне слух лелеет и ласкает… Прекрасное - останется в веках – Пусть к новым песням сердце вдохновляет!..
Даже самые мрачные времена в истории Русского, Украинского и Белорусского народов, не могли прервать неугасимый песенный огонь, согревавший души и сердца людей. Напротив, в самые трудные периоды лихолетий, песни наших братских славянских народов возгорались ярче и светлей. Неисчерпаемы незамутнённые, светлые песенные истоки: А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова, Тараса Шевченко и Леси Украинки, Якуба Коласа, Янко Купала, и такие могучие народные песни, как «Дубинушка», «Прощанье Славянки», «Вставай, страна огромная!» и многие другие песни наших братских славянских народов. Участники культурно-просветительского сообщества "ВСЕСЛАВЯНСКОГО РУССКОГО СОБРАНИЯ", соприкасаясь со столь вдохновенными, пламенными песенными источниками, зажигают от них свои свечи, помогая распространению в мире света, тепла, доброты, любви и гармонии. Этой первой подборкой авторских и хоровых песен, открываем песенно-поэтические публикации культурно-просветительского сообщества «Всеславянского Русского Собрания». В дальнейшем планируется широко представлять подборки персональных авторских песен с краткими сведениями об авторах и их поэтическом творчестве. В настоящее время поэтическим и музыкальным сотворчеством создаётся Гимн «Всеславянского Русского Собрания», вслед за авторов созданным замечательным гимном «Русского Собрания». Многие из песен представленные здесь, с большим успехом исполняются замечательным хором «Вдохновение», который является лауреатом многочисленных конкурсов хоровой песни. От всей души хочется пожелать поэтам, композиторам, исполнителям песен сообщества «Русского Собрания» новых жизнеутверждающих песенных и романсовых вдохновений! Искренне хочется, чтобы лучшие песни этого вдохновенного сотворчества, легко прижились бы в «Славянских песенных садах», и стали бы любимыми песнями и романсами в песенной славянской культуре. Руслан Русов ГИМН «РУССКОГО СОБРАНИЯ» Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРСЫ Родились и росли мы в стране многоликой, Дети разных племён в ней когда-то сошлись. На большИх и меньшИх нам не стоит делиться: Мы корнями срослись, мы ветвями сплелись. ПРИПЕВ: Мы всех зовём к братанию Культур и языков; Мы – «Русское Собрание» И наш девиз таков: «Мы жаждем понимания, Общения, внимания; Ни дня – без созидания, Ни ночи – без стихов!» Наши деды держали страну, как атланты, Что же внуки их гордые так разошлись? Мы – соцветье культур, мы – созвездье талантов, Мы корнями срослись, мы ветвями сплелись. ПРИПЕВ: Мы всех зовём к братанию Культур и языков; Мы – «Русское Собрание» И наш девиз таков: «Мы жаждем понимания, Общения, внимания; Ни дня – без созидания, Ни ночи – без стихов!» Мы наследники русской культуры великой, Нам сокровищ не счесть украинской земли. Что же копья ломать, что же славу делить нам? Мы корнями срослись, мы ветвями сплелись. ПРИПЕВ: Мы всех зовём к братанию Культур и языков; Мы – «Русское Собрание» И наш девиз таков: «Мы жаждем понимания, Общения, внимания; Ни дня – без созидания, Ни ночи – без стихов!» НЕ ПОКИДАЙ МЕНЕ, ЛЮБОВЕ (песня) Любовь ПРОКОПОВИЧ Не покидай мене, любове. З тобою важко, та без тебе Зiжмется в грудку простiр неба I впаде прямо в серце кволе Не покидай мене, любове. Не покидай мене, надiє, Нехай слабенька ти, примарна, Нехай, як зимнiй промiнь, марна, Але й тобi душа радiє, Не покидай мене, надiє! Не покидай мене, мiй смутку. Збулись передчуття найгiршi, Але ростуть iз смутку вiршi, Свiтлiшє в душi закутку. Не покидай мене, мiй смутку. Не покидай мене, коханий, Моя любов, надiя, смуток, Душi освiтлений закуток, Передосiннiй цвiт нежданий. Не покидай мене, коханий. ЦАРИЦА-НОЧЬ (романс) Руслан РУСОВ Сказка-Ночь, сила твоих чар Светом звёзд сияет надо мной… Как прекрасен и дивен этот дар, Предложенный волшебницей, тобой! Здесь слышен голос всех ночей, Слышна вся музыка стихов; Царица-Ночь над Родиной моей Кружит Созвездьями Часов… Ах, Сказка-Ночь, звездой Любви сияя, Лучом Любви касаешься меня… И боль души, и сердца боль снимая, Все осушаешь слёзы дня… Святая Ночь, продли покой, ты властна Душе моей измученной помочь… Сокрыла всё. Как звёздная прекрасна! Как чудна ты, Царица-Ночь!.. Как прекрасен и дивен этот дар, Предложенный, волшебница, тобой! Сказка-Ночь, сила твоих чар Светом звёзд сияет надо мной… КРУЖЕВА (песня) Слова Инны МУНДРIЄВСКОI Музыка Вiктора КIРCЫ Кружевные над нами плывут облака, Море кружевом пены одело свой берег. От азовских ветров мы хмельные слегка, Даже сердце словам твоим чуточку верит. Кружевная акаций неверная тень; Над «Приморской» летят звуки старого вальса. И мгновением ярким нам кажется день, Не кружись быстро так, лето красное, сжалься! Но уступит оно, время - серым штормам, В кружева золотые по моде одета; Скоро осень придёт, и останется нам, Вспоминать быстротечное тёплое лето. И завьюжит зима, заплетёт кружева, Но я верю: дождёмся весны и рассвета. И под песни зимы - вспоминать будем мы, Наш любимый Бердянск, сумасшедшее лето! ПОСЛЕДНЯЯ ВСТРЕЧА (блюз) Эмилия АНИКИНА Чтоб счастье, будто дивное виденье, Осталось в нашем сердце навсегда; Пускай оно продлится лишь мгновенье, Судьбы случайный и бесценный дар. Как нежен, Как печален фиалок аромат. Как звёзды, Мне глаза твои светят в ночи. Не будет новых встреч! Так много хочется сказать, Нам больше нечего таить, Поэтому молчи. Как луч луны, едва волны коснувшись, Ей нежность мимолётно подарил; Так мы с тобой, от чудных грёз очнувшись, Расстанемся в сиянии зари. Как нежен, Как печален фиалок аромат. Как звёзды, Мне глаза твои светят в ночи. Не будет новых встреч! Так много хочется сказать, Нам больше нечего таить, Поэтому молчи. Пускай оно продлится лишь мгновенье, Судьбы случайный и бесценный дар. Чтоб счастье, будто дивное виденье, Осталось в нашем сердце навсегда! Как нежен, Как печален фиалок аромат. Как звёзды, Мне глаза твои светят в ночи. Не будет новых встреч! Так много хочется сказать, Нам больше нечего таить, Поэтому молчи. ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ЗИМЫ (романс). Елена МАТВИЕНКО Последний день зимы. Какое облегченье! Ещё блестит сугроб. Ещё кружится снег… Но робкая капель, но тихое свеченье Серебряных небес напомнит о весне. Последний день зимы – недолгой, несуровой, С дарами января, с мгновением чудес. Но ждёт застывший мир приветливого слова И тёплого луча с сияющих небес. Последний день зимы… Мне было в ней не худо, Как в долгом тихом сне: ни радостей, ни бед. Но ждёт моя душа обещанного чуда – Старинных мук любви – как милости небес. Но робкая капель, но тихое свеченье Серебряных небес напомнит о весне. Последний день зимы. Какое облегченье! Ещё блестит сугроб. Ещё кружится снег... ПЕСНЯ ЮНЫМ Руслан РУСОВ В саду для песен детям Настроилась струна; Как журавлиной песней Курлыкала она. Цветёт одеждой ясной Цветущая весна! Души мотив прекрасный Дарила всем струна… В садах с детьми играет, И ластятся все к ней… Порою звук смиряет Рок банды-дикарей… Став взрослыми, готовы Понять глубины слов: «Невежд разбить оковы, Освободить глупцов!» И стать должны все вольными - На Родине моей: Со звоном колокольным Порвётся зло цепей! Звучат пусть, как молитвы Охранные от бед: «Родимся не для битвы, - Для песенных побед!..» ДУМА ПРО УКРАIНУ Слова Томiли ЗЕЛЕНСЬКОI Музыка Вiктора КIРCЫ Милуватися синiм небом I дивитись на зорi яснi… Причаститись духмяним хлiбом З золотой долонi землi. ПРИСПIВ: Украiно моя, Украiно, - Тихий шелест верби на веснi, Украiно моя, Украiно, I душi наймилiшi песнi. Назбирати волошок та м’яти, Щоб квiтчати своi рушники… Любих друзiв зiбрати до хати – В пiснi душу свою вiдвести. ПРИСПIВ: Украiно моя, Украiно, - Синьоокi твоi небеса… Украiно моя, Украiно, - Вишиванок дiвочих краса. I зануритись в рiчку глибоку, I води iз криницi ковтнуть… Обiйняти тополю високу – Радiсть серця не можна забуть. ПРИСПIВ: Украiно моя, Украiно, - Дивний спомiн i зоряна даль… Украiно моя, Украiно, - Ти надiя, любов i печаль. ШЕСТОЕ ИЮНЯ В БЕРДЯНСКЕ (музыкальный речитатив) Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРCЫ Цветёт акация у моря, И аромат её земной, С морским солёным ветром споря, Плывёт душистою волной. Густой, пьянящий запах лета С утра вливается в окно… Мы в этот день идём к поэту, Уж так у нас заведено. Несём пионы или розы, Благоговения полны, И непременно эти гроздья – Последний чудный дар весны. Кладём цветы к его ногам, Как знак любовного вниманья К его судьбе, к его стихам, И к тем полуденным брегам, Где он томился в дни изгнанья; И к той любви, что, с веком споря, Жила в нём много дней и лет… Цветёт акация у моря – Любви благоуханный цвет. КТО ЗАСЕВАЛ В ПОЛЯХ ЦВЕТЫ? (мелодекламация) Руслан РУСОВ Кто засевал в полях цветы? Кто пенье сфер благословляет, Заводит Звёздные Часы, И путь светилам намечает? Вернём же Богу рай земной! Всё божье – Богу возвращая… Взываю к людям всей душой, И лирой трепетной взываю! Доколе рабство на земле Останется наследством века? Грабёж и Ложь – дар Сатане, - Позорят званье человека… Когда кровавые дела Насытят прихоть скорбью слёзной Создателям пучины зла, Апокалипсисов тлетворных?.. Бог засевал в полях цветы; Бог пенье сфер благословляет, Заводит Звёздные Часы, И мир Любовью оживляет… АЗОВСКИЙ ВЕТЕР (матросская песня) Слова Вiктора ЛИКОВА Музыка Вiктора КIРСЫ Словно девичьи кудри ласково, Обрамляют песчаные косы залив. После плаванья долгого и опасного, Курс берут сейнера к причалам своим. ПРИПЕВ: Ветер солёный, азовский ветер, Распахни на Матросской слободке окно; Тронь за тёплые плечи любимую: Пусть накинет косыночку синюю, Пусть на берег спешит, Свет в окне не гасит, Потому что давно, как огонь маяка - Согревает он рыбака. В тёплом сумраке ночи южной, Зажигает Бердянск ожерелье огней. Пахнет морем, акацией и разлукой, И дымками далёких бродяг-кораблей. ПРИПЕВ: Ветер солёный, азовский ветер, Не спеши штормовую волну разводить; Покружи тихонько над дамбой, Приласкай девчонку-бердяночку: Пусть домой не спешит, Сердца свет не гасит, Потому что давно, как огонь маяка - Согревает он рыбака. ПОБЕДЫ ПРАЗДНИК (песня) Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРСЫ Немало дней мы метим цифрой красной, Но этот день – всех ярче и светлей; Ведь он для всей страны не просто праздник, Он символ нашей жизни на земле. В тот майский полдень задышали пашни, Запахло вдруг цветами и травой… Он никогда не станет днём вчерашним, Ведь завтра не настало б без него. ПРИПЕВ: Ну с чем сравнить Победы боль и радость? Четыре года шли мы в смертный бой; В огонь и воду шли не славы ради, А ради жизни земли родной. В дыму горючем задыхались хаты, В полях не хлеб – холмы могил росли. То был не просто враг, а враг заклятый, Пришедший нас стереть с лица земли. Но в гневе правом, в ярости единой, Мы поднялись всем миром на борьбу; И был не просто бой, а поединок, Решивший человечества судьбу. ПРИПЕВ: Ну с чем сравнить Победы боль и радость? Четыре года шли мы в смертный бой; В огонь и воду шли не славы ради, А ради жизни земли родной. К ЮНЫМ (песня) Руслан РУСОВ Нынче мудрёные книжки, - Хитросплетений игра… Лучше - сыграем, мальчишки! Лучше - споём, детвора! С песнями жить веселее, Можно их вместе слагать… Ну-ка, споём-то, дружнее, - Юность легко воспевать! Настежь сердца отворяя, Словно - окно на восход; Солнце восходит играя, Сердце, ликуя - поёт!.. Легче на песню ложится Слово, где больше огня! И, словно перья жар-птицы, - Звуки волнуют, манят… Гей, музыканты, играйте, - Радостным, солнечным днём! Гей, детвора, запевайте, - Песню дружнее споём!.. Настежь сердца отворяя, Словно - окно на восход; Солнце восходит играя, Сердце, ликуя - поёт!.. А МНЕ ЛЮБИТЬ ТЕБЯ НЕ НАДО БЫ (песня) Слова Елены МАТВИЕНКО Музыка Вiктора КIРСЫ Не угасать ещё закату бы, Не выпадать густой росе… А мне любить тебя не надо бы, А мне не помнить бы совсем. Развеять по ветру мечту мою, Ромашки тонкие не рвать… А я всё думаю и думаю, Как мне слова твои понять. ПРИПЕВ: Я гордость былую на помощь зову, Я с сердцем воюю: «Забудь…» - говорю; Но каждого вечера жду, как беды, И вся моя гордость – до первой звезды. Лежит в пыли дорога дальняя, Чернеют тропки на лугу… Как мне без веры трудно ждать тебя, Но и не ждать я не могу. Проглянул месяц – гость непрошеный, Вопросом на небе повис… Ах, хуже нет такой неспрошенной, Недоговоренной любви! ПРИПЕВ: Я гордость былую на помощь зову, Я с сердцем воюю: «Забудь…» - говорю; Но каждого вечера жду, как беды, И вся моя гордость – до первой звезды. ГИМН ПРЕКРАСНОМУ Руслан РУСОВ Я вырезал свирель из тростника, Она мой слух лелеет и ласкает… Прекрасное - останется в веках, Что к новым песням сердце вдохновляет. Прекрасное - пленяет шар земной, Как мелодично у Земли вращенье… Цветут, цветут цветы в саду весной, Ничто не остановит мир цветенья. Прекрасное царит не умирая, Преграды на пути своём сметая; Путь к Истине тернистый и суровый Прекрасное срывает все покровы. Пастух-Светило, звёзд овечьих стадо, Прекрасное - роднит их так, как надо; Кто искренне к прекрасному стремится, - Пусть напоит Небесная Криница… И вот моя свирель из тростника - Уже мне слух лелеет и ласкает… Прекрасное - останется в веках – Пусть к новым песням сердце вдохновляет!..
33.
Театр петрушки. зрелищные искусства.
(публикация автора на scipeople)
Театр петрушки. зрелищные искусства.
(публикация автора на scipeople)
Сигачёв А.А.
- Белая Россия. , 2013
Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие.
Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции.
Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие.
Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции.
ПРЕДИСЛОВИЕ Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие. Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции. Начался процесс духовного возрождения России, и русской национальной культуры во всём Русском Зарубежье. Известно, что Россия, это ещё не вся Россия, что по всему миру русские общины ревностно хранят древние традиции общей русской культуры и фольклора, в том числе и театра Петрушки. В связи с этим, следует расширить область собирания жемчужин миниатюрного театра - по всей глубине и широте Русского Зарубежья. Театр Петрушки на переломном этапе русской истории в настоящий период, на рубеже тысячелетий, особенно важен в нравственном воспитании молодого поколения, в условиях затянувшегося кризиса. Только моральные ориентиры, выкристаллизованные тысячелетними традициями устного народного творчества, способны стать надёжным фундаментом Национальной русской культуры, на которых воспитывались бесчисленные поколения русских людей. Зачатки миниатюрного театра кукол есть почти во всех жанрах народного творчества, и это проявлено в устном бытовании произведений и в их исполнении. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов, сказочников, сказителей. Они с большим мастерством рассказывали, пели, сопровождая своё исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, передавая особенности сцен и эпизодов от лица своих героев. Сказочники часто, словно перевоплощались в образы своих персонажей, разыгрывая те или иные сцены. И в этом их устном исполнении народных произведений, уже содержались элементы народного театра. Наиболее значимое развитие элементов народного театра получили народные календарные и семейно-бытовые обряды; особенно это проявлено в изображении циклов времён года (весенний, летний, осенний, зимний). Значительная роль в театре Петрушки отводилась музыкальной стилистике русских песен и инструментальных наигрышей. Чувства и переживания в музыке передаются путём взаимодействия различных средств музыкальной выразительности: истинно народных припевок, скороговорок и речитативов - всё это играло существенную роль при передаче того или иного чувственно-эмоционального переживания: радости, грусти, страданий, созерцания и т.п. Систематизация музыкально-этнографических примеров явились одной из важнейших составляющих настоящего исследования народного театра миниатюры Петрушки. Были привлечены разнообразные печатные источники в музыкальных фольклорных центрах России. Большое значение придавалось фольклорно-этнографическим экспедициям в различные области, южной, центральной, северной и западной части регионов России, где, в силу особых исторических условий, наиболее сохранными оказались исконно славянские корни русского населения. Театральные обряды на Руси издавна представляли собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом по установленной традиции, с использованием масок и специальных костюмов. На основе обрядов, ряженья и игр возникал собственно театр, который отличался тем, что традиционные тексты исполнялись со значительной импровизацией. Актёры, придерживаясь основного действия и словесного текста, приспосабливали их к обстоятельствам, ко времени и к месту исполнения, а также и к запросам зрителей. Особенно хочется отметить о детском фольклоре, который весьма консервативен, и благодаря этому, хранит существенные пласты миниатюрного театра далёкого прошлого периода Руси. У славян народный театр имел такие формы, как кукольный театр (особенно театр миниатюры Петрушки), балаган, раёк, игровые сцены и собственно театр с актёрами. В кукольном театре, пьесы разыгрывались куклами, которых «водят» кукловоды. Куклы могли надеваться на пальцы «кукольника» или же они приводились в движение по прорезям, проделанных на полу искусственно созданной сцены, деланного в виде высокого ящика. Славянские кукольные театры связаны с религиозными обрядами (вертеп, шопка, бетлейка) или носили чисто развлекательный характер, не связанный с обрядами. Русский театр Петрушки обозначает не только героя спектакля, но и сам театр, который носит название театр Петрушки, по имени героя. Если вертеп возник под влияние церкви, впитывая в себя многовековые фольклорные традиции древней языческой Руси, то миниатюрный театр Петрушки – это чисто народное творчество, как по формам, так и по содержанию и идейной направленности. В Вертепе главной задачей было представить рождение Христа или пьеса «Ирод». Однако нередко в вертепе было нечто общее и с площадным ярмарочным кукольным театром. Особенно наглядно это сочетание светского и духовного в кукольном представлении было проявлено в польском театре «Копляник» или в чешском театре «Кашпарек», в которых выступали шляхтичи, цыгане, евреи и с ними вступали в спор и в драку казак или солдат. Появлялись крестьяне, которые в своих песнях и в плясках осмеивали глупых панов, а, заодно, и ленивых и пьяных холопов. В конце появлялся бродячий народный певец, который пел песни и просил собравшихся наградить участников представления, кто сколько может. В кукольном театре Петрушки основной тематикой было действие на площадях, во дворах и на ярмарках. Во время праздников представление Петрушки было любимым народным зрелищем, нередко сопровождавшейся шарманкой, а сам Петрушка являлся самым любимым их героем, смелым и остроумным, который всех побеждал: и полицию, и попов, самого сатану и даже смерть. И в народе сложилась твёрдая уверенность в том, что именно Петрушка, в своём грубом, наивном образе трудового народа, способен преодолеть и победить всё и вся, а сам останется бессмертным. Петрушка имеет грубый, но яркий образ трудового народа, с горбом на своей спине от непосильного труда. Одежда у Петрушки простая, но яркая: рубаха его обычно красного цвета, на голове его колпак с кисточкой. Куклу Петрушки кукольник надевает на одну руку, а на другую руку надевает по очереди куклы других различных персонажей: барина, попа, цыгана, полицейского, сатаны, невесты, смерти и других кукол. Кукольник ведёт словесный текст от имени Петрушки. Других героев представления обычно озвучивает другой исполнитель спектакля, который играет на шарманке. Голос Петрушки необычный, он очень резкий и громкий, чтобы его было всем слышно, даже тем, кто слушать его не желает. С этой целью кукольник использует специальный пищак, который он держит постоянно во рту. В театре миниатюры разыгрываются сцены с ярким комизмом. «Нередко Петрушка покупал у цыгана порченую лошадь, на которой собирался ехать свататься к богатой невесте. Но неудачливая лошадь по дороге падала, при этом Петрушка больно ушибался и звал лекаря-аптекаря, но лекарь оказывался мошенником, брал деньги, а лекарство его не помогало. Тут ещё не во время появлялся офицер, который решил забрать Петрушку в солдаты... В конце концов, Петрушке это надоедает, и он избивает своей палкой и цыгана, и лекаря-аптекаря и офицера...» [1]. Во время праздников, на весёлых ярмарках строились небольшие деревянные помещения с легкой крышей, называемые балаганами. Это были своеобразные театры, которые имели примитивные сцену и зрительный зал. С балкона балагана (балаганные зазывалы, деды-раешники) выкриками и шутками-прибаутками зазывали публику в свой непревзойдённый балаган. Нередко актёры в спектаклях импровизировали текст, которые носили и остросатирический характер: пародии на церковную службу и обряды. Например, в пьесе «Пахомушка», действие венчания происходит вокруг пня, у которого через пень - колода. Нередко, героями пьесы становились восставшие крестьяне (в пьесе «Лодка»), в которой героями являлись разбойники, плавающие «Вниз по матушке по Волге» и по пути расправлялись с ненавистными помещиками, сжигая их усадьбы. Драматические сцены нередко были насыщены народными анекдотами и сказками, вбирали в себя многообразные народные песни и литературные стихотворения. Народный миниатюрный театр Петрушки имел большое общественное значение, как выразитель народных надежд. В то же время, он был и остаётся прекрасным народным зрелищем, оказывающим огромное эмоциональное воздействие на широкий круг публики. В наше время роль миниатюрного театра Петрушки стремительно возрастает, особенно с появлением неограниченных возможностей сети Интернет. Наука о фольклоре прошла значительный путь развития и устремилась в наши дни к небывалым высотам. Уже сделаны обстоятельные описания и систематизация значительного многообразия сюжетов и типов героев произведений фольклора, особенно сказок. Особенный интерес к миниатюрному театру Петрушки проявлен в самое последнее время. Создаются новые произведения к спектаклям Петрушки, в который отражается современная жизнь многополярного мира. Несмотря на то, что в ходе исторического развития народов общее культурное наследие, подвергалось и подвергается изменениям, однако до сих пор общность мотивов, типов героев и отдельных выразительных средств в фольклоре славянских народов чётко прослеживается. Это объясняется тем, что общества в своих культурных развитиях проходят сходные ступени. Примечательно, что развитие кукольных театров миниатюры у различных народов носят много общих черт. Так, например, японский театр кукол имеет немало общих черт с нашими славянскими бродячими кукольными миниатюрными театрами. Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее. Мир древности не только был знаком с театром миниатюр кукол, но и знал ему цену. У греков марионетки не отставали от живого театра и играли комедии Аристофана. Позже, во время римского владычества, кукольный театр, как и живой, приходит в упадок. В Риме отдают преимущество немым марионеткам: на сцену в императорскую эпоху выступают мимические представления и балет. Таким образом, в древнем мире куклы из первоначального изображения божества, из предмета поклонения перешли в разряд забав, порою весьма нескромных. Тоже мы увидим и в христианской Европе. Первоначально марионетки, как указывает самое их название: «les marions», «les mariottes», «les marionnettes», были изображениями Богородицы в известной рождественской драме; люди не осмеливались сами выступать действующими лицами в мистериях, предоставляя действовать статуям, сначала — неподвижным, позже приводимым искусственно в движение. Когда мистерия получила дальнейшее развитие, за марионетками все-таки осталось исполнение рождественской драмы, существующее и поныне в вертепе. Постепенно в серьезную обстановку средневековых мистерий вступал сатирический элемент, и скоро, наряду со священными историями и их героями, на сцене марионеток появляются шутовские фарсы. Жонглеры и скоморохи влагали в уста деревянных актеров свои забавные, подчас цинические, шутки и разносили кукольный театр по всей Европе. Изображение марионеточного стола, сохранившееся в немецкой рукописи XII века, представляет двух грубо сделанных кукол, приводимых в движение крестообразно протянутыми к двум человекам нитями; они изображали то сражающихся воинов, то спорщиков и сыпали остротами и каламбурами. О кукольном театре, как об обычной потехе народа, рассказывает уже в начале нынешнего века князь И. М. Долгорукий. Вот как он излагает в своем дневнике впечатления виденного им кукольного представления на Нижегородской ярмарке: «Чернь торопится в свои зрелища: для нее привозится несколько кукольных комедий, медведей на привязи, верблюдов, обезьян и скоморохов. Изо всех сих забав мне случилось зайти на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякой видал, что это такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех, кои смотрят. Гудочник пищит на скрипке; содержатель, выпуская кукол, ведет за них разговор, наполненный всякой чухой. Куклы, между тем, щелкают лбами, а зрители хохочут и очень счастливы. Всегда мне странным казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы». «В основу представления райка легло «райское действо» об Адаме и Еве, где комическую роль играет дьявол и отчасти сами прародители рода человеческого. Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно вертепному действу, и «райское действо» само исчезло, а от него остались лишь картины чисто светского содержания» [2]. Устройство райка очень просто: это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди; размеры его меняются, как и число стекол. Внутри его перематывается с одного вала на другой длинная полоса, склеенная из лубочных картинок с изображениями разных городов, великих людей и исторических событий. Картины помещаются в особой вышке над ящиком и опускаются постепенно на шнурках, сменяя один вид другим. Зрители глядят в стекла, а раёшник передвигает картинки и рассказывает к каждому новому номеру присказки: - Вот вам город Вена, где живет прекрасная Елена; - Вот Варшава, где бабушка шершава; - А вот, господа, город Берлин, живет здесь господин, на голове у него три волоса, поет он на тридцать три голоса! - A вот город Париж, как въедешь, так и угоришь; сюда наша русская знать едет денежки мотать: отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком! - A вот, господа, город Рим, живет здесь римская папа, загребистая лапа! В заключение, паяц, а то и два — пляшут, звоня колокольчиками, для увеселения зрителей. Как видно из приведенных примеров текст раёшных представлений, они взяты из лубочных картинок: тот же стиль, те же остроты и наивные выходки. Возможно, что эти тексты представляют собой остатки скоморошьих игр и представлений и является продуктом взаимодействия театра марионеток и лубочных картин, сохранивших остатки скоморошьих фарсов. «Теперь раёк совершенно не напоминает о своем религиозном происхождении и является распространенным и любимым видом народной комедии, слившись по характеру представляемых картин с известным «Петрушкой» [3]. Общеизвестный «Петрушка», дошедший до нас, прожив два столетия, почти не изменившись; он принял на себя черты русского скомороха и в таком виде разошелся по всей России. Устройство современного нам бродячего кукольного театра чрезвычайно незамысловато. На двух палках развешивается простыня из крашенины, и из-за этой простыни кукольник показывает свои куклы и производит свои представления, в которых старого гусляра, гудочника или волынщика, заменяет сиплая шарманка, играющая преимущественно русские песни, под которые куклы и пляшут. По большей части теперь куклы показываются из-за ширм, которые, будучи расставлены, образуют четырехгранник, внутри которого размещается ящик, где по образному описанию Орнеста Цехновицера «Располагается сам «показыватель» кукол. Куклы высовываются из-за ширмы не на проволоках, как в вертепе, а изготовляются совершенно иначе: у кукол нет корпуса, а только одна голова из дерева или картона, к которой пришито платье; вместо рук — пустые рукава с крошечной кистью рук на конце, сделанной также из дерева. Кукольник втыкает в пустую голову куклы указательный палец, а в рукава — большой и средний пальцы; обыкновенно он надевает по кукле на каждую руку и, действует, таким образом, одновременно двумя куклами. Около ширм собирается толпа зрителей. Шарманка наигрывает песню, из-за ширм слышится взвизгивание Петрушки и его хриплый голос, подпевающий шарманке. Он картавит и громко присвистывает с помощью «пищака» во рту у кукловода. Неожиданно Петрушка выскакивает из-за ширм и здоровается с публикой: «Здравствуйте, господа! Я пришел сюда из Гостиного двора наниматься в повара — рябчиков жарить, по карманам шарить!..» Петрушка пускается в разговор с шарманщиком, который является его постоянным собеседником, и просит его сыграть плясовую и танцует один, а иногда — с супругой, которая носит имя то Маланьи, то Марфуши, или Пелагеи, а то и Акулины Ивановны. Она зовет его напиться кофейку, но он вытаскивает ее наверх и, подбоченись, выплясывает с ней русскую, а потом прогоняет ее. Является цыган и продает ему лошадь. Петрушка осматривает ее, дергает за уши, за хвост. Лошадь брыкает его в нос и в брюхо. Эти «брыкания» справной лошади Цыгана Мора нередко составляют достаточно смехотворную часть пьесы для зрителей». Петрушка долго торгуется с цыганом и, в конце концов, покупает у него лошадь, и цыган удаляется. Петрушка садится на свою покупку и смело гарцует на ней, распевая: «Как по Питерской, по Тверской Ямской»… Лошадь начинает брыкаться, бьет Петрушку передом и задом, наконец, сбрасывает его и убегает. Петрушка падает, громко стукая деревянным лицом о землю; он охает, кряхтит, жалобно причитает о преждевременной кончине доброго молодца и зовет доктора. Приходит «лекарь, из-под Каменного моста аптекарь», рекомендуется публике, что был он в Италии, был и подалее, и начинает расспрашивать Петрушку: «Где, что и как у тебя болит?» - Какой же ты доктор! - возмущается Петрушка, - сам ты должен знать: где, что и как болит!.. Доктор начинает ощупывать Петрушку, тыкая пальцем и спрашивая: «Здесь болит?»... Петрушка отвечает: «Повыше!.. Пониже!.. ещё маленько пониже!»... и, в конце концов, наотмашь бьет доктора. Доктор дает ему сдачи. Но на стороне Петрушки преимущество: у него постоянно в руках палка, и он прогоняет ею непутёвого лекаря. Сваха приводит Петрушке невесту Марфушку или Пигасью, иногда же она сама к нему является, и он начинается осматривать её, как осматривал лошадь на торгу у цыгана. Петрушка заглядывает всюду, прибавляя крепкие приговорки и вызывая ими неумолкаемый смех зрителей. Марфушка сильно понравилась ему, и он не в силах ждать долее свадьбы, почему и начинает ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Марфушка!» Но она «манежится» и «фордыбачит», но, наконец, соглашается...» [4]. В своём описании представления миниатюрного театра Петрушки Ровинский Д.А. сообщает, что в промежутке между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух арапок, а иногда целая интермедия о даме, которую ужалила змея (подразумевая Еву); тут же показывается игра двух шутов с мячами и палкой. К сожалению, подробностей этих и других похождений Петрушки затерялись и ждут своих исследователей открывателей, поскольку ясно, что утеряно немало жемчужин народного творчества. Известны, например, пьесы театра Петрушки, для которых даже название водевиль слишком почетно, а, между тем, в ней все признаки оперы, балета и драмы. Как в опере, в ней оркестром служит народная шарманка, а роль оперного певца для широкой публики не без успеха исполняет оперный тенор, солист – Петрушка; как в балете, в ней танцы Петрушки и Марфушки (или Пегасьи). Выдержано в миниатюрном театре и классическое триединство: единство времени (1 час), единство места (ширма - декорации веками не меняются) и единство действия (блошиный рынок). Петрушка образовался из слияния элементов русского народного шутовства с чертами немецкого Гансвурста. Его прототипом был тот же Полишинель — итальянский Pulcinella, который является родоначальником всех европейских шутовских персон. Однако, несмотря на очевидность итальянского происхождения русского «Петрушки», еще в недавнее время в литературе было высказано очень оригинальное мнение о его восточном происхождении. Китайские «Петрушки» - это почти то же самое, что и наши русские Петрушки. Тамошние бродячие артисты театра миниатюр останавливались перед балконами домов и демонстрировали свои кукольные представления. Часто исполнителями этого миниатюрного кукольного действа вдвое китайцев — пожилой и мальчик лет 15-ти, помощник первого. Они носят на своих спинах два ящика. На остановках они опускают ящики со спины на землю, расставляют четырехсторонние ширмы, затянутые ситцем, и, минуту спустя, на верхнем крае этих ширм появился наш старый знакомец шут Петрушка, только одетый китайцем. Похождения китайского Петрушки, совершенно тождественны и нашим русским братцем-Петрушкой. Происходя те же самые трагикомические, бесконечно многообразные истории с воинской муштрой Петрушки, с ответом его перед полицейским судьей. Тут на сцене появляется и разнаряженная, краснощекая Невеста, и все сцены между нею и Петрушкой, опять-таки, всё тоже, что и у нас; даже манеры Петрушки говорить и испускать комические крики с помощью особого губного приспособления «пищака», которое комедиант вкладывает себе в рот, остаются вполне тождественными с манерами Петрушки. Истоки театра миниатюры Петрушки. Во время раскопок в Египте, в окрестности Антинои, в 1904 году был найден кукольный театр, древнейший из известных ранее нам кукольных театров, датированный XVI веком до нашей эры. В своей книге «История народного кукольного театра» (Госиздат, 1927 год) Орест Цехновицер отмечает, что в Египте исчезает кукольный театр на многие века, и он появляется уже в Индии. Первые упоминания о механических деревянных куклах в Индии относятся с периода XI века до нашей эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутрами) кукольника. Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Главенствующей была импровизация. Отсутствие текста объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря частным любителям и ценителям кукольного театра миниатюры. В древнейших кукольных постановках Индии встречается далёкий «предок» любимца нашего народа Петрушка, носящий имя — Видушака. Он изображается в виде горбатого карлика брахмана, который возбуждает во всех веселость своим поведением, внешним видом комической фигурки, платьем, речью и безграничной любовью к слабому полу. Таков образ Видушака-Петрушки, как рисовали его современники. Все черты сходства Видушака с Петрушкой сохранены; наш весельчак не потеряет своего живота, кривого носа, горба и любви к женщинам в течение почти трех тысяч лет своего существования. В Индии Видушака изображался глуповатым, но за этой глупостью таилась хитрость. Он — насмешник и грубиян, он драчлив и бьет всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает. Видушака изображался брахманом, и в его лице народ высмеивал своих жрецов, — их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, к вину и лакомствам. Вместе с тем, он говорит не на языке санскрита (языке высшего классового сословия), а на народном языке, на пракритском наречии простых людей. Впрочем, в те времена говорить на санскрите разрешалось только жрецам брахманам, а простолюдинам это было запрещено, вплоть до применения смертной казни, поскольку считалось, что для простых людей говорить на языке Богов было кощунством и богохульством. Видушака не разлучается со своей палкой, которая в дальнейшем явится неизменным спутником нашего Петрушки (русская дубинушка) во всех его испытаниях. Наш кукольный народный герой Петрушка почти во всех частях света проходит одинаковыми путями, и выносит одинаковые испытания судьбы и это сходство в истории развития кукольного театра не случайно. И бытующее ныне объяснение о происхождении индоевропейского языка и эпоса из единой прародины древних Ариев недостаточно для объяснения всеобъемлющего сходства героя кукольного театра миниатюр. По-видимому, здесь решающую роль сыграл результат хозяйственного общения отдельных народов друг с другом. Следует иметь в виду, что кукольный театр в отдельных местах создавался благодаря одним и тем же предпосылкам - закономерным связям, а потому и слагался независимо в своих основных особенностях. При изучении восточного кукольного театра, следует иметь в виду пути торговых сношений, связывающие отдельные страны, но необходимо также учитывать и элементы самобытного развития отдельных государств. К сожалению, существующие в настоящее время отрывочные данные не позволяют нам с достаточной долей убедительности установить истинность интересующего нас вопроса, и мы довольствуемся лишь тем, что имеем возможность осветить лишь основные моменты, повлиявшие на создание кукольного театра отдельных стран, в том числе и на Руси. Кукольный театр и поныне очень популярен во всех странах Востока. В Индии в наши дни кукольный театр марионеток является любимейшим зрелищем и взрослых, и детей. Этот театр сохранил свои древние основные приемы. Так же, как и за множество веков до нашей эры, народ созывается на представление кукольного театра теми же древними национальными инструментами. Сохранились и древние куклы, изображающие мифических персонажей и народные типы в жизненно-реальных чертах. Особенно распространен в современной Индии и почти во всех странах Востока кукольный театр теней, популярный с глубокой древности и особенного совершенства он достиг в Турции и Китае. Но истоки его также теряются в глубине веков. Вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга раса южной Индии сингалёзов поселилась на Цейлоне в 543 г. до нашей эры. С проникновением культуры Индии на Цейлон, сингалёзы переносят туда и кукольный театр «Видушака». В дальнейшем заметен след перенесения на иные национальные почвы народного творчества Индии, через переселенцев и морские торговые пути (в том числе был перенесён и миниатюрный театр кукол и теней). Куклы для миниатюрного театра теней, изготавливались из кожи буйвола. Содержание представлений театра теней состоит из древне-индусских саг, — сказаний о богах и героях. Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой — Канкаль Пахляван — также подобен Видушака. Он уродливый шутник, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом. Истоки китайского кукольного театра также выходят из религиозных церемоний. Ещё в глубокой древности куклы принимали самое действенное участие в представлениях религиозного содержания. Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней. Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени Х века до нашей эры. Китайские искусные мастера изготовлял кукол из соломы и дерева, которые покрывали лаком. По преданиям эти куклы могли даже танцевать и петь. Миниатюрные театры кукол в древнем Китае в течение значительного времени принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа. Вместе с марионетками и театром теней веками в Китае существовал и «Петрушка» (главный герой по имени Кво), который своим характером снова напоминает нам Видушака. Китайская кукла Кво, так же высмеивает непопулярных министров и царедворцев, и его дубинка так же прохаживается по их жирным спинам. Устройство китайского театра «Петрушки» то же, что и в большинстве европейских стран. Благодаря давней тесной экономической и культурной близости Китая и Японии китайский кукольный театр повлиял на кукольный театр Японии. Японские кукольные театра имеют два основных вида: «Нингё-цукаи», в котором куклы вводятся людьми, и «Ито-цукаи» - подобие наших марионеток. Особенно интересно турецкий кукольный героей Карагёз (Кара - черный, гёз - Глаз; Карагёз - Черноглазый). В образе этой куклы видно влияние и Востока и Запада (эллинистических начал). Такое воссоединение образов «Петрушки» придаёт ему большую яркость и оригинальность. На образ куклы Карагёза мог повлиять образ индусской куклы Видушака. Как в Турции, так и почти во всех остальных странах Азии и Европы распространителями элементов индусского кукольного театра были цыгане. Во всех странах Азии и Европы издавна кукольниками были цыгане, принесшие туда свои представления после исхода из Индии во время эпохи смут и нашествий в X веке. На создание турецкого кукольного театра, кроме того, имел влияние византийский и греческий мим, истоками для которого также являлся древнейший кукольный театр миниатюр Египта и Индии. Отсюда исключительное сходство Карагёза с итальянским Пульчинелло. На Востоке граничащим с Россией - в Туркестане «Петрушка» представляется в своём обычном виде и со всеми присущими ему атрибутами. Восточный кукольный театр Туркестана имел огромное значение в политической жизни страны, ибо он являлся единственной трибуной для выражения общественного мнения. Кукольный театр боролся за политическое раскрепощение и был преследуем властями. Впоследствии, эту же роль играл народный кукольный театр и в Европе. Таковы в своей основе вехи и основные моменты истории народного кукольного миниатюрного театра «Петрушки» во всём мире. Всюду кукольный театр переживал почти одинаковые этапы развития: из церкви на улицу, площадь, в самую гущу населения. Кукольный театр был единственным подлинным народным детищем и являлся выразителем духа борьбы всех времён и народов за своё освобождение от угнетателей. И в наше непростое время на переломном рубеже тысячелетий роль театра «Петрушки» неизменно возрастает и наша задача всячески помочь его возрождению. В самое последнее время в России наблюдается бурный рост, постановок детского театра кукол Петрушка, собранных по городам и весям России, что ещё сохранила память народная. Наряду с этим, создаются и новые произведения современных авторов-сказочников, для постановок спектаклей в театре миниатюры Петрушки, (Приложения 1-3), а также - для постановок спектаклей миниатюрного театра раёк, (Приложение 4) , театра теней, (Приложения 5-7), зеркального театра (Приложения 8-9), миниатюрного театра кукол, (Приложения 11-14) – разделения на «Приложения» условны. Куклу Петрушку показывают из-за ширмы на три четверти ее роста. Она как бы ходит по воображаемому полу, находящемуся за ширмой, несколько ниже ее верхнего края. Для того чтобы показать походку куклы, актер или сам передвигается за ширмой мелкими шажками, или покачивает руку, на которой надета кукла. Добиться правдоподобной походки у кукол дело нелегкое, над этим надо серьезно работать. Когда кукла говорит, — она движется, когда молчит, — она неподвижна. В противном случае зритель не поймет, какая из кукол разговаривает. Молчаливая, неподвижная кукла — это не значит мертвая кукла. Актер должен найти ей или позу, которая была бы достаточно выразительной и при неподвижном положении куклы, или движения и жесты, выражающие точную реакцию на слова партнера и приходящиеся на паузы в словах последнего. Основные законы актерского мастерства в театре кукол те же, что и в драматическом театре. Своеобразие театра кукол заключается в том, что здесь актер доносит до зрителя все идейное и эмоциональное содержание своей роли через посредство неодушевленного предмета — куклы, и поэтому он должен все время видеть свою куклу, ни на миг не ослабляя внимания к ней, чувствовать ее физические задачи, контролировать всю линию ее поведения. Кроме того, актеру-кукловоду все время нужно видеть, куда направлен взгляд куклы, следить за тем, чтобы она ходила прямо, а не боком, чтобы она не слишком проваливалась за ширму и не вылезала выше, чем полагается. Техника управления куклой-петрушкой отличается простотой. Для тростевых и механических кукол она значительно сложнее. Но с какой бы куклой актер, ни работал, ему необходимо регулярно тренироваться с ней, чтобы во время репетиций он мог думать о правильности своих актерских задач, о выразительности поведения куклы, а не о том, как это сделать технически. Бездейственные, чисто разговорные сцены в театре кукол звучат особенно плохо. Но если тростевая кукла благодаря свойственному ей широкому жесту может еще поддерживать довольно длинный диалог и даже произнести монолог, то кукле-петрушке уже непременно нужно вести свою роль как непрерывную цепь физических действий. Тренироваться с куклой-петрушкой, не имея конкретных физических задач, бессмысленно. В настоящее время успешно осуществляются проекты по внедрению миниатюрного театра Петрушки и театра теней в сети Интернет. Русский кукольный театр миниатюры Петрушки, раёк, театр теней и зеркальный театр обретают новую жизнь не только на просторах России, но и за рубежом. СЛОВО О ЗЕРКАЛЬНОМ МИРЕ МИНИАТЮРНЫХ СКАЗОК В небольших детских коллективах постановка спектаклей кукольной миниатюры у зеркала способно вызвать такой детский восторг и такие чудесные переживания, которые поистине ни с чем несравнимы. Школа, совмещённая с игрой кукол, это самая результативная школа, поскольку играющие дети становятся непосредственными участниками спектакля миниатюры. О детском фольклоре память народная хранит немало красот. Не будем забывать и о том, что крупные писатели учились у детей: Л.Н. Толстой призывал пить из незамутнённого детского источника; Шестов Л.И. призывал учиться у детей и ждать от них откровений. Если суждено существование рая на земле, то это будет рай детский, сказочный рай. Дети это абсолютная драгоценность мира. Платонов А.П. утверждал, что дети спасители Вселенной. Дети нынешнего времени, как никогда прежде, нуждаются в детском театре кукольной миниатюры, в котором использован принцип зеркального собирательства мира реальности, распылённого безумными достижениями цивилизации, пропагандирующее зло и насилие. Театр кукольной миниатюры призван побороть зло добром, простотой, изяществом и красотой. Каждое искусство имеет свою материально-техническую базу, вне которой оно не могло бы и существовать. Как развитие музыки связано с изобретением и усовершенствованием музыкальных инструментов, как история театра обязательно включает историю сценической площадки, сценического костюма и т.п., так и театр кукол располагает обширной и сложной материально-технической основой. Ознакомление с нею составляет одну из первых ступеней в овладении этим видом искусства. Несмотря на то, что кукольный театр представляется миниатюрным по сравнению с театром драматическим или балетным, его техническое устройство сложно и требует специальных знаний. Оно ни в какой мере не является копией устройства и оборудования обычной театральной сцены, хотя в некоторых элементах они совпадают. Своеобразие театра кукол состоит в том, что на сцене действуют куклы. Актеры же, которые приводят кукол в движение, управляют ими и говорят за них, должны оставаться невидимыми для зрителей. Отсюда возникает ряд специальных технических задач: во-первых, создание особой, театральной куклы и, во-вторых, устройство определенной сценической площадки, которая помогала бы скрыть актеров и показывать кукол. В кукольном спектакле именно кукла является тем художественным инструментом, благодаря которому идейное и эмоциональное содержание пьесы становится достоянием зрителей. Чем совершеннее этот инструмент, чем богаче, разнообразнее и выразительнее средства куклы и чем виртуознее владеет куклой артист, тем полнее и глубже раскрывается перед зрителями содержание спектакля. Мастерство актера-кукловода, мастерство художника, создателя внешнего образа куклы, и техническое устройство куклы находятся в тесном взаимодействии: хорошая кукла останется мертвой, невыразительной в руках плохого актера, а плохая кукла убьет или исказит творческий посыл хорошего актера. И даже в самой кукле может быть заключено противоречие между внешним и внутренним содержанием. Интересная в образноскульптурном отношении, но несовершенная технически кукла может оказаться бессильн
ПРЕДИСЛОВИЕ Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие. Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции. Начался процесс духовного возрождения России, и русской национальной культуры во всём Русском Зарубежье. Известно, что Россия, это ещё не вся Россия, что по всему миру русские общины ревностно хранят древние традиции общей русской культуры и фольклора, в том числе и театра Петрушки. В связи с этим, следует расширить область собирания жемчужин миниатюрного театра - по всей глубине и широте Русского Зарубежья. Театр Петрушки на переломном этапе русской истории в настоящий период, на рубеже тысячелетий, особенно важен в нравственном воспитании молодого поколения, в условиях затянувшегося кризиса. Только моральные ориентиры, выкристаллизованные тысячелетними традициями устного народного творчества, способны стать надёжным фундаментом Национальной русской культуры, на которых воспитывались бесчисленные поколения русских людей. Зачатки миниатюрного театра кукол есть почти во всех жанрах народного творчества, и это проявлено в устном бытовании произведений и в их исполнении. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов, сказочников, сказителей. Они с большим мастерством рассказывали, пели, сопровождая своё исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, передавая особенности сцен и эпизодов от лица своих героев. Сказочники часто, словно перевоплощались в образы своих персонажей, разыгрывая те или иные сцены. И в этом их устном исполнении народных произведений, уже содержались элементы народного театра. Наиболее значимое развитие элементов народного театра получили народные календарные и семейно-бытовые обряды; особенно это проявлено в изображении циклов времён года (весенний, летний, осенний, зимний). Значительная роль в театре Петрушки отводилась музыкальной стилистике русских песен и инструментальных наигрышей. Чувства и переживания в музыке передаются путём взаимодействия различных средств музыкальной выразительности: истинно народных припевок, скороговорок и речитативов - всё это играло существенную роль при передаче того или иного чувственно-эмоционального переживания: радости, грусти, страданий, созерцания и т.п. Систематизация музыкально-этнографических примеров явились одной из важнейших составляющих настоящего исследования народного театра миниатюры Петрушки. Были привлечены разнообразные печатные источники в музыкальных фольклорных центрах России. Большое значение придавалось фольклорно-этнографическим экспедициям в различные области, южной, центральной, северной и западной части регионов России, где, в силу особых исторических условий, наиболее сохранными оказались исконно славянские корни русского населения. Театральные обряды на Руси издавна представляли собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом по установленной традиции, с использованием масок и специальных костюмов. На основе обрядов, ряженья и игр возникал собственно театр, который отличался тем, что традиционные тексты исполнялись со значительной импровизацией. Актёры, придерживаясь основного действия и словесного текста, приспосабливали их к обстоятельствам, ко времени и к месту исполнения, а также и к запросам зрителей. Особенно хочется отметить о детском фольклоре, который весьма консервативен, и благодаря этому, хранит существенные пласты миниатюрного театра далёкого прошлого периода Руси. У славян народный театр имел такие формы, как кукольный театр (особенно театр миниатюры Петрушки), балаган, раёк, игровые сцены и собственно театр с актёрами. В кукольном театре, пьесы разыгрывались куклами, которых «водят» кукловоды. Куклы могли надеваться на пальцы «кукольника» или же они приводились в движение по прорезям, проделанных на полу искусственно созданной сцены, деланного в виде высокого ящика. Славянские кукольные театры связаны с религиозными обрядами (вертеп, шопка, бетлейка) или носили чисто развлекательный характер, не связанный с обрядами. Русский театр Петрушки обозначает не только героя спектакля, но и сам театр, который носит название театр Петрушки, по имени героя. Если вертеп возник под влияние церкви, впитывая в себя многовековые фольклорные традиции древней языческой Руси, то миниатюрный театр Петрушки – это чисто народное творчество, как по формам, так и по содержанию и идейной направленности. В Вертепе главной задачей было представить рождение Христа или пьеса «Ирод». Однако нередко в вертепе было нечто общее и с площадным ярмарочным кукольным театром. Особенно наглядно это сочетание светского и духовного в кукольном представлении было проявлено в польском театре «Копляник» или в чешском театре «Кашпарек», в которых выступали шляхтичи, цыгане, евреи и с ними вступали в спор и в драку казак или солдат. Появлялись крестьяне, которые в своих песнях и в плясках осмеивали глупых панов, а, заодно, и ленивых и пьяных холопов. В конце появлялся бродячий народный певец, который пел песни и просил собравшихся наградить участников представления, кто сколько может. В кукольном театре Петрушки основной тематикой было действие на площадях, во дворах и на ярмарках. Во время праздников представление Петрушки было любимым народным зрелищем, нередко сопровождавшейся шарманкой, а сам Петрушка являлся самым любимым их героем, смелым и остроумным, который всех побеждал: и полицию, и попов, самого сатану и даже смерть. И в народе сложилась твёрдая уверенность в том, что именно Петрушка, в своём грубом, наивном образе трудового народа, способен преодолеть и победить всё и вся, а сам останется бессмертным. Петрушка имеет грубый, но яркий образ трудового народа, с горбом на своей спине от непосильного труда. Одежда у Петрушки простая, но яркая: рубаха его обычно красного цвета, на голове его колпак с кисточкой. Куклу Петрушки кукольник надевает на одну руку, а на другую руку надевает по очереди куклы других различных персонажей: барина, попа, цыгана, полицейского, сатаны, невесты, смерти и других кукол. Кукольник ведёт словесный текст от имени Петрушки. Других героев представления обычно озвучивает другой исполнитель спектакля, который играет на шарманке. Голос Петрушки необычный, он очень резкий и громкий, чтобы его было всем слышно, даже тем, кто слушать его не желает. С этой целью кукольник использует специальный пищак, который он держит постоянно во рту. В театре миниатюры разыгрываются сцены с ярким комизмом. «Нередко Петрушка покупал у цыгана порченую лошадь, на которой собирался ехать свататься к богатой невесте. Но неудачливая лошадь по дороге падала, при этом Петрушка больно ушибался и звал лекаря-аптекаря, но лекарь оказывался мошенником, брал деньги, а лекарство его не помогало. Тут ещё не во время появлялся офицер, который решил забрать Петрушку в солдаты... В конце концов, Петрушке это надоедает, и он избивает своей палкой и цыгана, и лекаря-аптекаря и офицера...» [1]. Во время праздников, на весёлых ярмарках строились небольшие деревянные помещения с легкой крышей, называемые балаганами. Это были своеобразные театры, которые имели примитивные сцену и зрительный зал. С балкона балагана (балаганные зазывалы, деды-раешники) выкриками и шутками-прибаутками зазывали публику в свой непревзойдённый балаган. Нередко актёры в спектаклях импровизировали текст, которые носили и остросатирический характер: пародии на церковную службу и обряды. Например, в пьесе «Пахомушка», действие венчания происходит вокруг пня, у которого через пень - колода. Нередко, героями пьесы становились восставшие крестьяне (в пьесе «Лодка»), в которой героями являлись разбойники, плавающие «Вниз по матушке по Волге» и по пути расправлялись с ненавистными помещиками, сжигая их усадьбы. Драматические сцены нередко были насыщены народными анекдотами и сказками, вбирали в себя многообразные народные песни и литературные стихотворения. Народный миниатюрный театр Петрушки имел большое общественное значение, как выразитель народных надежд. В то же время, он был и остаётся прекрасным народным зрелищем, оказывающим огромное эмоциональное воздействие на широкий круг публики. В наше время роль миниатюрного театра Петрушки стремительно возрастает, особенно с появлением неограниченных возможностей сети Интернет. Наука о фольклоре прошла значительный путь развития и устремилась в наши дни к небывалым высотам. Уже сделаны обстоятельные описания и систематизация значительного многообразия сюжетов и типов героев произведений фольклора, особенно сказок. Особенный интерес к миниатюрному театру Петрушки проявлен в самое последнее время. Создаются новые произведения к спектаклям Петрушки, в который отражается современная жизнь многополярного мира. Несмотря на то, что в ходе исторического развития народов общее культурное наследие, подвергалось и подвергается изменениям, однако до сих пор общность мотивов, типов героев и отдельных выразительных средств в фольклоре славянских народов чётко прослеживается. Это объясняется тем, что общества в своих культурных развитиях проходят сходные ступени. Примечательно, что развитие кукольных театров миниатюры у различных народов носят много общих черт. Так, например, японский театр кукол имеет немало общих черт с нашими славянскими бродячими кукольными миниатюрными театрами. Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее. Мир древности не только был знаком с театром миниатюр кукол, но и знал ему цену. У греков марионетки не отставали от живого театра и играли комедии Аристофана. Позже, во время римского владычества, кукольный театр, как и живой, приходит в упадок. В Риме отдают преимущество немым марионеткам: на сцену в императорскую эпоху выступают мимические представления и балет. Таким образом, в древнем мире куклы из первоначального изображения божества, из предмета поклонения перешли в разряд забав, порою весьма нескромных. Тоже мы увидим и в христианской Европе. Первоначально марионетки, как указывает самое их название: «les marions», «les mariottes», «les marionnettes», были изображениями Богородицы в известной рождественской драме; люди не осмеливались сами выступать действующими лицами в мистериях, предоставляя действовать статуям, сначала — неподвижным, позже приводимым искусственно в движение. Когда мистерия получила дальнейшее развитие, за марионетками все-таки осталось исполнение рождественской драмы, существующее и поныне в вертепе. Постепенно в серьезную обстановку средневековых мистерий вступал сатирический элемент, и скоро, наряду со священными историями и их героями, на сцене марионеток появляются шутовские фарсы. Жонглеры и скоморохи влагали в уста деревянных актеров свои забавные, подчас цинические, шутки и разносили кукольный театр по всей Европе. Изображение марионеточного стола, сохранившееся в немецкой рукописи XII века, представляет двух грубо сделанных кукол, приводимых в движение крестообразно протянутыми к двум человекам нитями; они изображали то сражающихся воинов, то спорщиков и сыпали остротами и каламбурами. О кукольном театре, как об обычной потехе народа, рассказывает уже в начале нынешнего века князь И. М. Долгорукий. Вот как он излагает в своем дневнике впечатления виденного им кукольного представления на Нижегородской ярмарке: «Чернь торопится в свои зрелища: для нее привозится несколько кукольных комедий, медведей на привязи, верблюдов, обезьян и скоморохов. Изо всех сих забав мне случилось зайти на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякой видал, что это такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех, кои смотрят. Гудочник пищит на скрипке; содержатель, выпуская кукол, ведет за них разговор, наполненный всякой чухой. Куклы, между тем, щелкают лбами, а зрители хохочут и очень счастливы. Всегда мне странным казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы». «В основу представления райка легло «райское действо» об Адаме и Еве, где комическую роль играет дьявол и отчасти сами прародители рода человеческого. Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно вертепному действу, и «райское действо» само исчезло, а от него остались лишь картины чисто светского содержания» [2]. Устройство райка очень просто: это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди; размеры его меняются, как и число стекол. Внутри его перематывается с одного вала на другой длинная полоса, склеенная из лубочных картинок с изображениями разных городов, великих людей и исторических событий. Картины помещаются в особой вышке над ящиком и опускаются постепенно на шнурках, сменяя один вид другим. Зрители глядят в стекла, а раёшник передвигает картинки и рассказывает к каждому новому номеру присказки: - Вот вам город Вена, где живет прекрасная Елена; - Вот Варшава, где бабушка шершава; - А вот, господа, город Берлин, живет здесь господин, на голове у него три волоса, поет он на тридцать три голоса! - A вот город Париж, как въедешь, так и угоришь; сюда наша русская знать едет денежки мотать: отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком! - A вот, господа, город Рим, живет здесь римская папа, загребистая лапа! В заключение, паяц, а то и два — пляшут, звоня колокольчиками, для увеселения зрителей. Как видно из приведенных примеров текст раёшных представлений, они взяты из лубочных картинок: тот же стиль, те же остроты и наивные выходки. Возможно, что эти тексты представляют собой остатки скоморошьих игр и представлений и является продуктом взаимодействия театра марионеток и лубочных картин, сохранивших остатки скоморошьих фарсов. «Теперь раёк совершенно не напоминает о своем религиозном происхождении и является распространенным и любимым видом народной комедии, слившись по характеру представляемых картин с известным «Петрушкой» [3]. Общеизвестный «Петрушка», дошедший до нас, прожив два столетия, почти не изменившись; он принял на себя черты русского скомороха и в таком виде разошелся по всей России. Устройство современного нам бродячего кукольного театра чрезвычайно незамысловато. На двух палках развешивается простыня из крашенины, и из-за этой простыни кукольник показывает свои куклы и производит свои представления, в которых старого гусляра, гудочника или волынщика, заменяет сиплая шарманка, играющая преимущественно русские песни, под которые куклы и пляшут. По большей части теперь куклы показываются из-за ширм, которые, будучи расставлены, образуют четырехгранник, внутри которого размещается ящик, где по образному описанию Орнеста Цехновицера «Располагается сам «показыватель» кукол. Куклы высовываются из-за ширмы не на проволоках, как в вертепе, а изготовляются совершенно иначе: у кукол нет корпуса, а только одна голова из дерева или картона, к которой пришито платье; вместо рук — пустые рукава с крошечной кистью рук на конце, сделанной также из дерева. Кукольник втыкает в пустую голову куклы указательный палец, а в рукава — большой и средний пальцы; обыкновенно он надевает по кукле на каждую руку и, действует, таким образом, одновременно двумя куклами. Около ширм собирается толпа зрителей. Шарманка наигрывает песню, из-за ширм слышится взвизгивание Петрушки и его хриплый голос, подпевающий шарманке. Он картавит и громко присвистывает с помощью «пищака» во рту у кукловода. Неожиданно Петрушка выскакивает из-за ширм и здоровается с публикой: «Здравствуйте, господа! Я пришел сюда из Гостиного двора наниматься в повара — рябчиков жарить, по карманам шарить!..» Петрушка пускается в разговор с шарманщиком, который является его постоянным собеседником, и просит его сыграть плясовую и танцует один, а иногда — с супругой, которая носит имя то Маланьи, то Марфуши, или Пелагеи, а то и Акулины Ивановны. Она зовет его напиться кофейку, но он вытаскивает ее наверх и, подбоченись, выплясывает с ней русскую, а потом прогоняет ее. Является цыган и продает ему лошадь. Петрушка осматривает ее, дергает за уши, за хвост. Лошадь брыкает его в нос и в брюхо. Эти «брыкания» справной лошади Цыгана Мора нередко составляют достаточно смехотворную часть пьесы для зрителей». Петрушка долго торгуется с цыганом и, в конце концов, покупает у него лошадь, и цыган удаляется. Петрушка садится на свою покупку и смело гарцует на ней, распевая: «Как по Питерской, по Тверской Ямской»… Лошадь начинает брыкаться, бьет Петрушку передом и задом, наконец, сбрасывает его и убегает. Петрушка падает, громко стукая деревянным лицом о землю; он охает, кряхтит, жалобно причитает о преждевременной кончине доброго молодца и зовет доктора. Приходит «лекарь, из-под Каменного моста аптекарь», рекомендуется публике, что был он в Италии, был и подалее, и начинает расспрашивать Петрушку: «Где, что и как у тебя болит?» - Какой же ты доктор! - возмущается Петрушка, - сам ты должен знать: где, что и как болит!.. Доктор начинает ощупывать Петрушку, тыкая пальцем и спрашивая: «Здесь болит?»... Петрушка отвечает: «Повыше!.. Пониже!.. ещё маленько пониже!»... и, в конце концов, наотмашь бьет доктора. Доктор дает ему сдачи. Но на стороне Петрушки преимущество: у него постоянно в руках палка, и он прогоняет ею непутёвого лекаря. Сваха приводит Петрушке невесту Марфушку или Пигасью, иногда же она сама к нему является, и он начинается осматривать её, как осматривал лошадь на торгу у цыгана. Петрушка заглядывает всюду, прибавляя крепкие приговорки и вызывая ими неумолкаемый смех зрителей. Марфушка сильно понравилась ему, и он не в силах ждать долее свадьбы, почему и начинает ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Марфушка!» Но она «манежится» и «фордыбачит», но, наконец, соглашается...» [4]. В своём описании представления миниатюрного театра Петрушки Ровинский Д.А. сообщает, что в промежутке между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух арапок, а иногда целая интермедия о даме, которую ужалила змея (подразумевая Еву); тут же показывается игра двух шутов с мячами и палкой. К сожалению, подробностей этих и других похождений Петрушки затерялись и ждут своих исследователей открывателей, поскольку ясно, что утеряно немало жемчужин народного творчества. Известны, например, пьесы театра Петрушки, для которых даже название водевиль слишком почетно, а, между тем, в ней все признаки оперы, балета и драмы. Как в опере, в ней оркестром служит народная шарманка, а роль оперного певца для широкой публики не без успеха исполняет оперный тенор, солист – Петрушка; как в балете, в ней танцы Петрушки и Марфушки (или Пегасьи). Выдержано в миниатюрном театре и классическое триединство: единство времени (1 час), единство места (ширма - декорации веками не меняются) и единство действия (блошиный рынок). Петрушка образовался из слияния элементов русского народного шутовства с чертами немецкого Гансвурста. Его прототипом был тот же Полишинель — итальянский Pulcinella, который является родоначальником всех европейских шутовских персон. Однако, несмотря на очевидность итальянского происхождения русского «Петрушки», еще в недавнее время в литературе было высказано очень оригинальное мнение о его восточном происхождении. Китайские «Петрушки» - это почти то же самое, что и наши русские Петрушки. Тамошние бродячие артисты театра миниатюр останавливались перед балконами домов и демонстрировали свои кукольные представления. Часто исполнителями этого миниатюрного кукольного действа вдвое китайцев — пожилой и мальчик лет 15-ти, помощник первого. Они носят на своих спинах два ящика. На остановках они опускают ящики со спины на землю, расставляют четырехсторонние ширмы, затянутые ситцем, и, минуту спустя, на верхнем крае этих ширм появился наш старый знакомец шут Петрушка, только одетый китайцем. Похождения китайского Петрушки, совершенно тождественны и нашим русским братцем-Петрушкой. Происходя те же самые трагикомические, бесконечно многообразные истории с воинской муштрой Петрушки, с ответом его перед полицейским судьей. Тут на сцене появляется и разнаряженная, краснощекая Невеста, и все сцены между нею и Петрушкой, опять-таки, всё тоже, что и у нас; даже манеры Петрушки говорить и испускать комические крики с помощью особого губного приспособления «пищака», которое комедиант вкладывает себе в рот, остаются вполне тождественными с манерами Петрушки. Истоки театра миниатюры Петрушки. Во время раскопок в Египте, в окрестности Антинои, в 1904 году был найден кукольный театр, древнейший из известных ранее нам кукольных театров, датированный XVI веком до нашей эры. В своей книге «История народного кукольного театра» (Госиздат, 1927 год) Орест Цехновицер отмечает, что в Египте исчезает кукольный театр на многие века, и он появляется уже в Индии. Первые упоминания о механических деревянных куклах в Индии относятся с периода XI века до нашей эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутрами) кукольника. Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Главенствующей была импровизация. Отсутствие текста объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря частным любителям и ценителям кукольного театра миниатюры. В древнейших кукольных постановках Индии встречается далёкий «предок» любимца нашего народа Петрушка, носящий имя — Видушака. Он изображается в виде горбатого карлика брахмана, который возбуждает во всех веселость своим поведением, внешним видом комической фигурки, платьем, речью и безграничной любовью к слабому полу. Таков образ Видушака-Петрушки, как рисовали его современники. Все черты сходства Видушака с Петрушкой сохранены; наш весельчак не потеряет своего живота, кривого носа, горба и любви к женщинам в течение почти трех тысяч лет своего существования. В Индии Видушака изображался глуповатым, но за этой глупостью таилась хитрость. Он — насмешник и грубиян, он драчлив и бьет всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает. Видушака изображался брахманом, и в его лице народ высмеивал своих жрецов, — их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, к вину и лакомствам. Вместе с тем, он говорит не на языке санскрита (языке высшего классового сословия), а на народном языке, на пракритском наречии простых людей. Впрочем, в те времена говорить на санскрите разрешалось только жрецам брахманам, а простолюдинам это было запрещено, вплоть до применения смертной казни, поскольку считалось, что для простых людей говорить на языке Богов было кощунством и богохульством. Видушака не разлучается со своей палкой, которая в дальнейшем явится неизменным спутником нашего Петрушки (русская дубинушка) во всех его испытаниях. Наш кукольный народный герой Петрушка почти во всех частях света проходит одинаковыми путями, и выносит одинаковые испытания судьбы и это сходство в истории развития кукольного театра не случайно. И бытующее ныне объяснение о происхождении индоевропейского языка и эпоса из единой прародины древних Ариев недостаточно для объяснения всеобъемлющего сходства героя кукольного театра миниатюр. По-видимому, здесь решающую роль сыграл результат хозяйственного общения отдельных народов друг с другом. Следует иметь в виду, что кукольный театр в отдельных местах создавался благодаря одним и тем же предпосылкам - закономерным связям, а потому и слагался независимо в своих основных особенностях. При изучении восточного кукольного театра, следует иметь в виду пути торговых сношений, связывающие отдельные страны, но необходимо также учитывать и элементы самобытного развития отдельных государств. К сожалению, существующие в настоящее время отрывочные данные не позволяют нам с достаточной долей убедительности установить истинность интересующего нас вопроса, и мы довольствуемся лишь тем, что имеем возможность осветить лишь основные моменты, повлиявшие на создание кукольного театра отдельных стран, в том числе и на Руси. Кукольный театр и поныне очень популярен во всех странах Востока. В Индии в наши дни кукольный театр марионеток является любимейшим зрелищем и взрослых, и детей. Этот театр сохранил свои древние основные приемы. Так же, как и за множество веков до нашей эры, народ созывается на представление кукольного театра теми же древними национальными инструментами. Сохранились и древние куклы, изображающие мифических персонажей и народные типы в жизненно-реальных чертах. Особенно распространен в современной Индии и почти во всех странах Востока кукольный театр теней, популярный с глубокой древности и особенного совершенства он достиг в Турции и Китае. Но истоки его также теряются в глубине веков. Вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга раса южной Индии сингалёзов поселилась на Цейлоне в 543 г. до нашей эры. С проникновением культуры Индии на Цейлон, сингалёзы переносят туда и кукольный театр «Видушака». В дальнейшем заметен след перенесения на иные национальные почвы народного творчества Индии, через переселенцев и морские торговые пути (в том числе был перенесён и миниатюрный театр кукол и теней). Куклы для миниатюрного театра теней, изготавливались из кожи буйвола. Содержание представлений театра теней состоит из древне-индусских саг, — сказаний о богах и героях. Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой — Канкаль Пахляван — также подобен Видушака. Он уродливый шутник, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом. Истоки китайского кукольного театра также выходят из религиозных церемоний. Ещё в глубокой древности куклы принимали самое действенное участие в представлениях религиозного содержания. Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней. Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени Х века до нашей эры. Китайские искусные мастера изготовлял кукол из соломы и дерева, которые покрывали лаком. По преданиям эти куклы могли даже танцевать и петь. Миниатюрные театры кукол в древнем Китае в течение значительного времени принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа. Вместе с марионетками и театром теней веками в Китае существовал и «Петрушка» (главный герой по имени Кво), который своим характером снова напоминает нам Видушака. Китайская кукла Кво, так же высмеивает непопулярных министров и царедворцев, и его дубинка так же прохаживается по их жирным спинам. Устройство китайского театра «Петрушки» то же, что и в большинстве европейских стран. Благодаря давней тесной экономической и культурной близости Китая и Японии китайский кукольный театр повлиял на кукольный театр Японии. Японские кукольные театра имеют два основных вида: «Нингё-цукаи», в котором куклы вводятся людьми, и «Ито-цукаи» - подобие наших марионеток. Особенно интересно турецкий кукольный героей Карагёз (Кара - черный, гёз - Глаз; Карагёз - Черноглазый). В образе этой куклы видно влияние и Востока и Запада (эллинистических начал). Такое воссоединение образов «Петрушки» придаёт ему большую яркость и оригинальность. На образ куклы Карагёза мог повлиять образ индусской куклы Видушака. Как в Турции, так и почти во всех остальных странах Азии и Европы распространителями элементов индусского кукольного театра были цыгане. Во всех странах Азии и Европы издавна кукольниками были цыгане, принесшие туда свои представления после исхода из Индии во время эпохи смут и нашествий в X веке. На создание турецкого кукольного театра, кроме того, имел влияние византийский и греческий мим, истоками для которого также являлся древнейший кукольный театр миниатюр Египта и Индии. Отсюда исключительное сходство Карагёза с итальянским Пульчинелло. На Востоке граничащим с Россией - в Туркестане «Петрушка» представляется в своём обычном виде и со всеми присущими ему атрибутами. Восточный кукольный театр Туркестана имел огромное значение в политической жизни страны, ибо он являлся единственной трибуной для выражения общественного мнения. Кукольный театр боролся за политическое раскрепощение и был преследуем властями. Впоследствии, эту же роль играл народный кукольный театр и в Европе. Таковы в своей основе вехи и основные моменты истории народного кукольного миниатюрного театра «Петрушки» во всём мире. Всюду кукольный театр переживал почти одинаковые этапы развития: из церкви на улицу, площадь, в самую гущу населения. Кукольный театр был единственным подлинным народным детищем и являлся выразителем духа борьбы всех времён и народов за своё освобождение от угнетателей. И в наше непростое время на переломном рубеже тысячелетий роль театра «Петрушки» неизменно возрастает и наша задача всячески помочь его возрождению. В самое последнее время в России наблюдается бурный рост, постановок детского театра кукол Петрушка, собранных по городам и весям России, что ещё сохранила память народная. Наряду с этим, создаются и новые произведения современных авторов-сказочников, для постановок спектаклей в театре миниатюры Петрушки, (Приложения 1-3), а также - для постановок спектаклей миниатюрного театра раёк, (Приложение 4) , театра теней, (Приложения 5-7), зеркального театра (Приложения 8-9), миниатюрного театра кукол, (Приложения 11-14) – разделения на «Приложения» условны. Куклу Петрушку показывают из-за ширмы на три четверти ее роста. Она как бы ходит по воображаемому полу, находящемуся за ширмой, несколько ниже ее верхнего края. Для того чтобы показать походку куклы, актер или сам передвигается за ширмой мелкими шажками, или покачивает руку, на которой надета кукла. Добиться правдоподобной походки у кукол дело нелегкое, над этим надо серьезно работать. Когда кукла говорит, — она движется, когда молчит, — она неподвижна. В противном случае зритель не поймет, какая из кукол разговаривает. Молчаливая, неподвижная кукла — это не значит мертвая кукла. Актер должен найти ей или позу, которая была бы достаточно выразительной и при неподвижном положении куклы, или движения и жесты, выражающие точную реакцию на слова партнера и приходящиеся на паузы в словах последнего. Основные законы актерского мастерства в театре кукол те же, что и в драматическом театре. Своеобразие театра кукол заключается в том, что здесь актер доносит до зрителя все идейное и эмоциональное содержание своей роли через посредство неодушевленного предмета — куклы, и поэтому он должен все время видеть свою куклу, ни на миг не ослабляя внимания к ней, чувствовать ее физические задачи, контролировать всю линию ее поведения. Кроме того, актеру-кукловоду все время нужно видеть, куда направлен взгляд куклы, следить за тем, чтобы она ходила прямо, а не боком, чтобы она не слишком проваливалась за ширму и не вылезала выше, чем полагается. Техника управления куклой-петрушкой отличается простотой. Для тростевых и механических кукол она значительно сложнее. Но с какой бы куклой актер, ни работал, ему необходимо регулярно тренироваться с ней, чтобы во время репетиций он мог думать о правильности своих актерских задач, о выразительности поведения куклы, а не о том, как это сделать технически. Бездейственные, чисто разговорные сцены в театре кукол звучат особенно плохо. Но если тростевая кукла благодаря свойственному ей широкому жесту может еще поддерживать довольно длинный диалог и даже произнести монолог, то кукле-петрушке уже непременно нужно вести свою роль как непрерывную цепь физических действий. Тренироваться с куклой-петрушкой, не имея конкретных физических задач, бессмысленно. В настоящее время успешно осуществляются проекты по внедрению миниатюрного театра Петрушки и театра теней в сети Интернет. Русский кукольный театр миниатюры Петрушки, раёк, театр теней и зеркальный театр обретают новую жизнь не только на просторах России, но и за рубежом. СЛОВО О ЗЕРКАЛЬНОМ МИРЕ МИНИАТЮРНЫХ СКАЗОК В небольших детских коллективах постановка спектаклей кукольной миниатюры у зеркала способно вызвать такой детский восторг и такие чудесные переживания, которые поистине ни с чем несравнимы. Школа, совмещённая с игрой кукол, это самая результативная школа, поскольку играющие дети становятся непосредственными участниками спектакля миниатюры. О детском фольклоре память народная хранит немало красот. Не будем забывать и о том, что крупные писатели учились у детей: Л.Н. Толстой призывал пить из незамутнённого детского источника; Шестов Л.И. призывал учиться у детей и ждать от них откровений. Если суждено существование рая на земле, то это будет рай детский, сказочный рай. Дети это абсолютная драгоценность мира. Платонов А.П. утверждал, что дети спасители Вселенной. Дети нынешнего времени, как никогда прежде, нуждаются в детском театре кукольной миниатюры, в котором использован принцип зеркального собирательства мира реальности, распылённого безумными достижениями цивилизации, пропагандирующее зло и насилие. Театр кукольной миниатюры призван побороть зло добром, простотой, изяществом и красотой. Каждое искусство имеет свою материально-техническую базу, вне которой оно не могло бы и существовать. Как развитие музыки связано с изобретением и усовершенствованием музыкальных инструментов, как история театра обязательно включает историю сценической площадки, сценического костюма и т.п., так и театр кукол располагает обширной и сложной материально-технической основой. Ознакомление с нею составляет одну из первых ступеней в овладении этим видом искусства. Несмотря на то, что кукольный театр представляется миниатюрным по сравнению с театром драматическим или балетным, его техническое устройство сложно и требует специальных знаний. Оно ни в какой мере не является копией устройства и оборудования обычной театральной сцены, хотя в некоторых элементах они совпадают. Своеобразие театра кукол состоит в том, что на сцене действуют куклы. Актеры же, которые приводят кукол в движение, управляют ими и говорят за них, должны оставаться невидимыми для зрителей. Отсюда возникает ряд специальных технических задач: во-первых, создание особой, театральной куклы и, во-вторых, устройство определенной сценической площадки, которая помогала бы скрыть актеров и показывать кукол. В кукольном спектакле именно кукла является тем художественным инструментом, благодаря которому идейное и эмоциональное содержание пьесы становится достоянием зрителей. Чем совершеннее этот инструмент, чем богаче, разнообразнее и выразительнее средства куклы и чем виртуознее владеет куклой артист, тем полнее и глубже раскрывается перед зрителями содержание спектакля. Мастерство актера-кукловода, мастерство художника, создателя внешнего образа куклы, и техническое устройство куклы находятся в тесном взаимодействии: хорошая кукла останется мертвой, невыразительной в руках плохого актера, а плохая кукла убьет или исказит творческий посыл хорошего актера. И даже в самой кукле может быть заключено противоречие между внешним и внутренним содержанием. Интересная в образноскульптурном отношении, но несовершенная технически кукла может оказаться бессильн
34.
Музыкальньный театр. музыкальное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Музыкальньный театр. музыкальное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Сигачёв А.А.
- Белая Россия , 2013
Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы музыкально-театрального искусства.
Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы музыкально-театрального искусства.
Из серии "Театральное искусство". В сокращении. Полная версия - http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php?p=23689#23689 ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы театра и драмы, так как рассказчики не только использовали жесты и мимику, что свойственно театру, но и прекрасно передавали диалог, стараясь воспроизвести особенности персонажей: царя и Иванушки, мужика и барина, лисы, волка и козы. Более развитые элементы театра и драмы присущи народным обрядам: календарным и семейным. Календарные обряды в свою очередь группируются в циклы: зимний, весенний, летний, осенний. Обряды и обрядовая поэзия, представляют собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом. Некоторые обряды совершались по установленному традицией порядку: персонажи, как бы разыгрывали роли. Используя маски и особые костюмы. Например. В обрядах масленицы и в семейных обрядах свадьбы. Народные театры и драмы в своём развитии прошли сложный путь с весьма древних времён и были связаны с удачной охотой или рыбалкой, сбором урожая. При этом преследовалась практическая цель – передача опыта молодым, а впоследствии с развитием веры в силу действия и слова возникла магическая цель воздействия на силы природы для достижения желаемого результата. Со временем это всё больше приобретало развлекательный характер: радовать и веселить людей. Так что игры приобретали самостоятельный характер и постепенно превращались в театр. Да и на раннем этапе обряды были театрализованным действием. Игры стали отделяться от обряда и превращаться в представления. В них развивалась сюжеты, диалоги, пение и игра на музыкальных инструментах. Игры соединялись с танцами, хороводами, в которых сюжетная сторона словесного и песенного текста передавались в действии. «Позднее влияние церковной службы и литературы определило возникновение собственно народного театра и драмы. Сначала религиозные, так называемые «школьные» драмы на библейские сюжеты. Включались вставные сцены (интермедии). А затем эти сцены стали существовать отдельно, расширяясь в целые пьесы» [Приложения - 1 – 14] Все ступени исторического формирования народной драмы тесно связаны между собой обрядами, ряженьем, игрой и представлениями. Многие народные обряды не только являлись своеобразными театральными действиями, но и включают ряженье и игры. Обряды соединяют в себе действие и слово и носят праздничный характер. Они совершаются с наступлением нового года, с приходом весны, с началом полевых работ и уборки урожая. Обряд обычно элемент праздника, в котором выражаются радость, надежды и чаяния народа. Это передаётся в песнях, плясках, ряженье, играх и исполнении соответствующих сцен. Особо театрально колядование с хождением со звездой и инсценировка библейской легенды рождения Христа [Приложение - 14], в исполнении которой принимают участие ангелы, волхвы, царь, Мария, Иосиф, пастухи и т. д. Из семейно-бытовых обрядов развёрнутое представление – свадьба. В неё входит целый ряд сцен, исполняемых своеобразными актёрами, между которыми были распределены роли. На свадьбах нередко исполнялись игры, которые не всегда имеют прямое отношение к свадьбе. Разыгрывались шуточные бытовые сцены, например, «Осёл на свадьбе», когда сваты приводят с собой осла (ряженого) и происходят разговор между ним и родными невесты. Сват жалуются, что осёл у них босой, надо его обуть и невеста приносит ему обувь. Прежде чем отпустить осла, его угощают вином. Итак, на основе обрядов, ряженья и игр возникает собственный театр с соединением традиционного текста с импровизацией. Актёры знали основной словесный текст, но всегда приспосабливали его к обстоятельствам, ко времени и месту исполнения, к запросам зрителей. «Народный театр у славян имеет несколько форм: кукольный театр, балаган, раёк и собственно театр с актёрами и определённой пьесой». Народный театр и драма имели большое общественное значение, как выражение «народного мнения», как зрелища для широкого круга зрителей. Театр возник в Индии в древности, достиг наивысшего своего расцвета к концу древней эпохи, в период империи Гуптов (IV-V вв.), и, просуществовав после этого ещё два с половиной – три столетия, стал быстро сходить на нет. Исчезновение театра, однако, не повлекло за собой исчезновение драмы. В IX-X веках, когда профессиональное сценическое искусство переживало состояние глубочайшего упадка, и в последующие века, когда его давно уже не было. Продолжали писаться пьесы, и притом во множестве. Правда, они теперь не ставились на сценах, а просто читались и декламировались перед учёной публикой. В основе своей эти произведения были так или иначе связаны с воздействием народной сцены, повторяя старую драматическую традицию, как по сюжетам, образам, так и по композиции, стилю и языку. Они писались в строгом соответствии с правилами театральных учебников, по-видимому, в учебных целях. Такие «учёные» драмы при внешнем сходстве с ранними творениями, уступали им в художественном отношении. Поэтому, классическая индийская (санскритская) драма [Приложения - 5, 10] эта не литературная драма на санскрите вообще, но драма, связанная с живой театральной традицией, то есть драма эпохи древности и раннего средневековья. К сожалению, в классической (в особенности древней) драме до сих пор остаётся много неясного. Драматический материал далёк от полноты, отсутствуют подробные описания театральных спектаклей в литературе и поэтому наши представления о сценической технике приблизительны. Неясным остаётся вопрос о происхождении театра, так как первоначальная постановочная драма нам неизвестна. Приходится довольствоваться лишь незначительными фрагментами истоков драматургии. Поэтому вопрос о происхождении драмы может решаться только гипотетически и в самом общем смысле. Наиболее вероятным представляется происхождение театра из двух зрелищных форм – культовой мистерии и смехового представления. Во взаимодействии смехового и мистериального представлений рождался театр, но как именно это происходило, мы не знаем. По-видимому. Здесь должно было иметь место высвобождение драматического действа из сферы культа с приобретением самостоятельного характера представлений, совершенствование зрелищной стороны представления, расширения его сюжетной основы и возрастания роли словесного текста. В задней части театральной площадки помещался музыкальный ансамбль, состоявший из небольшого оркестра и певицы или певца. Никаких декораций не было. Это давало неограниченную свободу в размещении событий, позволяло переносить действие из одного место в другое в пределах отдельного акта и даже показывать два действия, параллельных во времени. Одна из характерных особенностей индийского театра – разговор с лицом, которого нет на сцене. Речь персонажа при этом включает как его собственные вопросы, так и ответы якобы присутствующего здесь собеседника, который вводится методом переспрашивания. «Слова в воздух» (так именуется этот приём) особенно эффектно используются в уличных сценах, где они создают ощущение многолюдной толпы. Сцена, в сущности, никак не оформлялась, но при этом убранству актёра уделялось чрезвычайно большое внимание, грим был маскообразным. Костюм обладал рядом отличительных признаков. Которые сразу же позволяли определить характер, занятия, положение и даже эмоциональное состояние появляющегося на сцене лица. Платья были яркие и красочные. На головы царей и полководцев надевались блестящие короны, причёски женщин убирались жемчугом, к этому стоит прибавить и другие украшения – ожерелья, браслеты, серьги, драгоценные пояса (хотя всё это было бутафорией, создавалось впечатление роскоши). Сочетание музыки, пластичности жеста, походки, сверкание костюма, напевность декламации создавали великолепное зрелище спектакля древнего театра. Драматические спектакли также не обходились без музыки. Велика её роль и в античной трагедии, и в средневековых народных культовых («священных») представлениях. Однако в особом случае драматического искусства, при котором музыка выполняет не второстепенную роль, музыкальный театр сложился на рубеже XVI-XVII веков. Во многих национальных культурах Европы под воздействием гуманистических идей эпохи возрождения нащупывались пути к созданию музыкального спектакля нового типа. Эти искания увенчались успехом ранее всего и наиболее значительными идейно-художественными результатами в классической стране Ренессанса – Италии. Первоначально спектакли не имели точного обозначения и назывались то Fayola in musical (музыкальная сказка), то drama in musical (музыкальная драма) [Приложения – 1,2, 4,12,13], то, наконец, opera in musical (музыкальное произведение), или, сокращённо, opera (опера, буквально – действие, произведение; по-латыни opera означает труд, творение) [Приложение 1]. Оперные спектакли первой трети XVII века предназначались для придворной знати. Но, начиная с 1637 года, в разных странах Европы открываются публичные музыкальные театры, доступные более широким слоям городского населения. Постепенно опера заняла важное место в жизни общества, стала неотъемлемой частью мировой культуры. Лучшие произведения отражали гуманистические идеи современности, обнаруживали связь с народной музыкой. Однако авторы не могли полностью избежать воздействия эстетических вкусов и воззрений аристократической среды. Эти спектакли получили название оперы-серия (буквально – серьёзной оперы); они были отмечены большой пышностью, торжественной приподнятостью. Во Франции произведения подобного рода именовались лирической или музыкальной трагедией. В XVIII веке итальянская «opera serial» на сценах европейских музыкальных театров постепенно приходила в упадок; её содержание всё более обеднялось. Закостенела также в своих условных формах французская лирическая трагедия. В связи с ростом антифеодального демократического движения повсеместно возникла и приобрела большое общественное значение комическая опера, реалистическая по своей направленности, использовавшая бытовые сюжеты, почерпнутые из окружающей жизни, в истоках своих связанная с народной музыкой и театром. В истории оперы находят всё более рельефное и непосредственное отражение, чем прежде, борьба различных идейно-творческих направлений, смены художественных стилей. Отстаиваются прогрессивные, демократические основы национальной культуры. Опера способствует формированию самосознания народа, служит одним из высших проявлений национальной культуры. Общественно-политическая роль музыкального театра усиливалась и внесла большие изменения в содержания и формы оперного искусства. XIX век ознаменовался появлением музыкально-драматических произведений, в которых воспевался народ, его благородные деяния. Создалось огромное разнообразие типов музыкально-театральных произведений: героико-патриотических, эпических, лирико-драматических и комических. Наряду с реалистическими тенденциями, сказывались и романтические направления. Лучшим произведениям музыкального театра свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной формы, национальная определённость музыки, связь с народным творчеством, с передовой общественной мыслью. Музыкальные спектакли отличались исключительной глубиной психологических характеристик, правдивым выражением душевного мира людей и драматических конфликтов [Приложение 11]. Музыкальный театр соприкоснулся с авангардизмом, как новой сферой искусства (от французского словосочетания avant-garde – передовой отряд). Цель музыкального театра авангарда в разрыве с устоявшимися принципами и нормами искусства и в стремлении найти принципиально новые выразительные средства в театральном искусстве и способы воздействия на аудиторию. Эстетическая сущность авангардизма в театрально искусстве сводится к открыто декларируемой или же имплицитной («скрытой») подмене центральной эстетической категории прекрасного, категорией нового оригинального: театр абсурда, додекафония, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, электронная музыка, минимализм, магнитофонная музыка, сонористика и другие в музыкально-театральном искусстве. Авангардизму музыкального театра характерен запрограммированный художником разрыв с воспринимающей публикой, обман её эстетических ожиданий. «В одних случаях субъективное оправдание такого разрыва может объясняться серьёзностью и трудностью художественного замысла, убеждённостью правильностью избранного пути и надеждой на понимание и углублённое изучение произведения будущими поколениями. А в других случаях, таким оправданием может служить активное воздействие на воспринимающего зрителя и слушателя: шок, скандал, эпатаж, ирония над его способностью к эстетическому суждению...». «Желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетичной формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь. Которой любуется её создатель-художник». Такова, например, пьеса Д. Кейджа «4 мин. 33 сек.», исполняя которую пианист должен сидеть в течение этого времени на эстраде, не прикасаясь к клавишам, или же сочинение одного из швейцарских композиторов-авангардистов «Вавилон», исполнять которое должны 15 человек, никогда не державших в руках данных инструментов. Балансируя на грани искусства и неискусства, авангардист зачастую превращается из явления художественного в сферу социального восприятия. Экспериментальное исследование границ искусства – одна из важнейших историко-культурных функций авангардизма. Данная книга «Музыкальный театр от фольклора до авангарда» является результатом многолетнего творчества автора в жанре музыкальной драматургии и научных исследований в области истории музыкального театра, его зарождения, расцвета и жизни. Пласты искусства, духовной культуры, литературы, музыки и сценического искусства исключительно богаты в рамках всемирной музыкальной драматургии. Но до сих пор не существует исследования, которое давало бы обобщенное, представление в этом вопросе. В данной работе предпринята попытка синтеза теории вопроса о музыкальной драматургии с практикой. В качестве примеров, приведены и фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 2,3,4]. Данная работа посвящена вопросам истории возникновения и развития мировой музыкальной драматургии и музыкального театра [Приложения 1, 12]; их современному состоянию [Приложение – 8], и перспективам развития [Приложения 9,13]. Раскрываются связи теории музыкальной драматургии с практикой, мастерства сценического слова со сценическим действием. В качестве примеров, приведены фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 6,7,8]. Выявляются древние истоки возникновения и развития музыкального театра, основные элементы которого содержаться в народных обрядах: календарных и семейных. Автор учитывал возросшие запросы по всестороннему изучению возрождающегося театра в Российском обществе. Особенность данной работы в том, что она может быть полезной студентам, аспирантам и преподавателям по предмету музыкального театра, может быть использована учёными – фольклористами, литературоведами, этнографами, историками искусства, культуры и театра, а также драматургами, режиссёрами и актерами театра и всем, кто интересуется театрально-художественной культурой. Хочу выразить глубокую признательность всему коллективу Библиотеки Истории Русской Философии и Культуры «Дом А.Ф. Лосева» и директору Валентине Васильевне Ильиной за оказанную большую бескорыстную практическую помощь в данной работе.
Из серии "Театральное искусство". В сокращении. Полная версия - http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php?p=23689#23689 ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы театра и драмы, так как рассказчики не только использовали жесты и мимику, что свойственно театру, но и прекрасно передавали диалог, стараясь воспроизвести особенности персонажей: царя и Иванушки, мужика и барина, лисы, волка и козы. Более развитые элементы театра и драмы присущи народным обрядам: календарным и семейным. Календарные обряды в свою очередь группируются в циклы: зимний, весенний, летний, осенний. Обряды и обрядовая поэзия, представляют собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом. Некоторые обряды совершались по установленному традицией порядку: персонажи, как бы разыгрывали роли. Используя маски и особые костюмы. Например. В обрядах масленицы и в семейных обрядах свадьбы. Народные театры и драмы в своём развитии прошли сложный путь с весьма древних времён и были связаны с удачной охотой или рыбалкой, сбором урожая. При этом преследовалась практическая цель – передача опыта молодым, а впоследствии с развитием веры в силу действия и слова возникла магическая цель воздействия на силы природы для достижения желаемого результата. Со временем это всё больше приобретало развлекательный характер: радовать и веселить людей. Так что игры приобретали самостоятельный характер и постепенно превращались в театр. Да и на раннем этапе обряды были театрализованным действием. Игры стали отделяться от обряда и превращаться в представления. В них развивалась сюжеты, диалоги, пение и игра на музыкальных инструментах. Игры соединялись с танцами, хороводами, в которых сюжетная сторона словесного и песенного текста передавались в действии. «Позднее влияние церковной службы и литературы определило возникновение собственно народного театра и драмы. Сначала религиозные, так называемые «школьные» драмы на библейские сюжеты. Включались вставные сцены (интермедии). А затем эти сцены стали существовать отдельно, расширяясь в целые пьесы» [Приложения - 1 – 14] Все ступени исторического формирования народной драмы тесно связаны между собой обрядами, ряженьем, игрой и представлениями. Многие народные обряды не только являлись своеобразными театральными действиями, но и включают ряженье и игры. Обряды соединяют в себе действие и слово и носят праздничный характер. Они совершаются с наступлением нового года, с приходом весны, с началом полевых работ и уборки урожая. Обряд обычно элемент праздника, в котором выражаются радость, надежды и чаяния народа. Это передаётся в песнях, плясках, ряженье, играх и исполнении соответствующих сцен. Особо театрально колядование с хождением со звездой и инсценировка библейской легенды рождения Христа [Приложение - 14], в исполнении которой принимают участие ангелы, волхвы, царь, Мария, Иосиф, пастухи и т. д. Из семейно-бытовых обрядов развёрнутое представление – свадьба. В неё входит целый ряд сцен, исполняемых своеобразными актёрами, между которыми были распределены роли. На свадьбах нередко исполнялись игры, которые не всегда имеют прямое отношение к свадьбе. Разыгрывались шуточные бытовые сцены, например, «Осёл на свадьбе», когда сваты приводят с собой осла (ряженого) и происходят разговор между ним и родными невесты. Сват жалуются, что осёл у них босой, надо его обуть и невеста приносит ему обувь. Прежде чем отпустить осла, его угощают вином. Итак, на основе обрядов, ряженья и игр возникает собственный театр с соединением традиционного текста с импровизацией. Актёры знали основной словесный текст, но всегда приспосабливали его к обстоятельствам, ко времени и месту исполнения, к запросам зрителей. «Народный театр у славян имеет несколько форм: кукольный театр, балаган, раёк и собственно театр с актёрами и определённой пьесой». Народный театр и драма имели большое общественное значение, как выражение «народного мнения», как зрелища для широкого круга зрителей. Театр возник в Индии в древности, достиг наивысшего своего расцвета к концу древней эпохи, в период империи Гуптов (IV-V вв.), и, просуществовав после этого ещё два с половиной – три столетия, стал быстро сходить на нет. Исчезновение театра, однако, не повлекло за собой исчезновение драмы. В IX-X веках, когда профессиональное сценическое искусство переживало состояние глубочайшего упадка, и в последующие века, когда его давно уже не было. Продолжали писаться пьесы, и притом во множестве. Правда, они теперь не ставились на сценах, а просто читались и декламировались перед учёной публикой. В основе своей эти произведения были так или иначе связаны с воздействием народной сцены, повторяя старую драматическую традицию, как по сюжетам, образам, так и по композиции, стилю и языку. Они писались в строгом соответствии с правилами театральных учебников, по-видимому, в учебных целях. Такие «учёные» драмы при внешнем сходстве с ранними творениями, уступали им в художественном отношении. Поэтому, классическая индийская (санскритская) драма [Приложения - 5, 10] эта не литературная драма на санскрите вообще, но драма, связанная с живой театральной традицией, то есть драма эпохи древности и раннего средневековья. К сожалению, в классической (в особенности древней) драме до сих пор остаётся много неясного. Драматический материал далёк от полноты, отсутствуют подробные описания театральных спектаклей в литературе и поэтому наши представления о сценической технике приблизительны. Неясным остаётся вопрос о происхождении театра, так как первоначальная постановочная драма нам неизвестна. Приходится довольствоваться лишь незначительными фрагментами истоков драматургии. Поэтому вопрос о происхождении драмы может решаться только гипотетически и в самом общем смысле. Наиболее вероятным представляется происхождение театра из двух зрелищных форм – культовой мистерии и смехового представления. Во взаимодействии смехового и мистериального представлений рождался театр, но как именно это происходило, мы не знаем. По-видимому. Здесь должно было иметь место высвобождение драматического действа из сферы культа с приобретением самостоятельного характера представлений, совершенствование зрелищной стороны представления, расширения его сюжетной основы и возрастания роли словесного текста. В задней части театральной площадки помещался музыкальный ансамбль, состоявший из небольшого оркестра и певицы или певца. Никаких декораций не было. Это давало неограниченную свободу в размещении событий, позволяло переносить действие из одного место в другое в пределах отдельного акта и даже показывать два действия, параллельных во времени. Одна из характерных особенностей индийского театра – разговор с лицом, которого нет на сцене. Речь персонажа при этом включает как его собственные вопросы, так и ответы якобы присутствующего здесь собеседника, который вводится методом переспрашивания. «Слова в воздух» (так именуется этот приём) особенно эффектно используются в уличных сценах, где они создают ощущение многолюдной толпы. Сцена, в сущности, никак не оформлялась, но при этом убранству актёра уделялось чрезвычайно большое внимание, грим был маскообразным. Костюм обладал рядом отличительных признаков. Которые сразу же позволяли определить характер, занятия, положение и даже эмоциональное состояние появляющегося на сцене лица. Платья были яркие и красочные. На головы царей и полководцев надевались блестящие короны, причёски женщин убирались жемчугом, к этому стоит прибавить и другие украшения – ожерелья, браслеты, серьги, драгоценные пояса (хотя всё это было бутафорией, создавалось впечатление роскоши). Сочетание музыки, пластичности жеста, походки, сверкание костюма, напевность декламации создавали великолепное зрелище спектакля древнего театра. Драматические спектакли также не обходились без музыки. Велика её роль и в античной трагедии, и в средневековых народных культовых («священных») представлениях. Однако в особом случае драматического искусства, при котором музыка выполняет не второстепенную роль, музыкальный театр сложился на рубеже XVI-XVII веков. Во многих национальных культурах Европы под воздействием гуманистических идей эпохи возрождения нащупывались пути к созданию музыкального спектакля нового типа. Эти искания увенчались успехом ранее всего и наиболее значительными идейно-художественными результатами в классической стране Ренессанса – Италии. Первоначально спектакли не имели точного обозначения и назывались то Fayola in musical (музыкальная сказка), то drama in musical (музыкальная драма) [Приложения – 1,2, 4,12,13], то, наконец, opera in musical (музыкальное произведение), или, сокращённо, opera (опера, буквально – действие, произведение; по-латыни opera означает труд, творение) [Приложение 1]. Оперные спектакли первой трети XVII века предназначались для придворной знати. Но, начиная с 1637 года, в разных странах Европы открываются публичные музыкальные театры, доступные более широким слоям городского населения. Постепенно опера заняла важное место в жизни общества, стала неотъемлемой частью мировой культуры. Лучшие произведения отражали гуманистические идеи современности, обнаруживали связь с народной музыкой. Однако авторы не могли полностью избежать воздействия эстетических вкусов и воззрений аристократической среды. Эти спектакли получили название оперы-серия (буквально – серьёзной оперы); они были отмечены большой пышностью, торжественной приподнятостью. Во Франции произведения подобного рода именовались лирической или музыкальной трагедией. В XVIII веке итальянская «opera serial» на сценах европейских музыкальных театров постепенно приходила в упадок; её содержание всё более обеднялось. Закостенела также в своих условных формах французская лирическая трагедия. В связи с ростом антифеодального демократического движения повсеместно возникла и приобрела большое общественное значение комическая опера, реалистическая по своей направленности, использовавшая бытовые сюжеты, почерпнутые из окружающей жизни, в истоках своих связанная с народной музыкой и театром. В истории оперы находят всё более рельефное и непосредственное отражение, чем прежде, борьба различных идейно-творческих направлений, смены художественных стилей. Отстаиваются прогрессивные, демократические основы национальной культуры. Опера способствует формированию самосознания народа, служит одним из высших проявлений национальной культуры. Общественно-политическая роль музыкального театра усиливалась и внесла большие изменения в содержания и формы оперного искусства. XIX век ознаменовался появлением музыкально-драматических произведений, в которых воспевался народ, его благородные деяния. Создалось огромное разнообразие типов музыкально-театральных произведений: героико-патриотических, эпических, лирико-драматических и комических. Наряду с реалистическими тенденциями, сказывались и романтические направления. Лучшим произведениям музыкального театра свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной формы, национальная определённость музыки, связь с народным творчеством, с передовой общественной мыслью. Музыкальные спектакли отличались исключительной глубиной психологических характеристик, правдивым выражением душевного мира людей и драматических конфликтов [Приложение 11]. Музыкальный театр соприкоснулся с авангардизмом, как новой сферой искусства (от французского словосочетания avant-garde – передовой отряд). Цель музыкального театра авангарда в разрыве с устоявшимися принципами и нормами искусства и в стремлении найти принципиально новые выразительные средства в театральном искусстве и способы воздействия на аудиторию. Эстетическая сущность авангардизма в театрально искусстве сводится к открыто декларируемой или же имплицитной («скрытой») подмене центральной эстетической категории прекрасного, категорией нового оригинального: театр абсурда, додекафония, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, электронная музыка, минимализм, магнитофонная музыка, сонористика и другие в музыкально-театральном искусстве. Авангардизму музыкального театра характерен запрограммированный художником разрыв с воспринимающей публикой, обман её эстетических ожиданий. «В одних случаях субъективное оправдание такого разрыва может объясняться серьёзностью и трудностью художественного замысла, убеждённостью правильностью избранного пути и надеждой на понимание и углублённое изучение произведения будущими поколениями. А в других случаях, таким оправданием может служить активное воздействие на воспринимающего зрителя и слушателя: шок, скандал, эпатаж, ирония над его способностью к эстетическому суждению...». «Желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетичной формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь. Которой любуется её создатель-художник». Такова, например, пьеса Д. Кейджа «4 мин. 33 сек.», исполняя которую пианист должен сидеть в течение этого времени на эстраде, не прикасаясь к клавишам, или же сочинение одного из швейцарских композиторов-авангардистов «Вавилон», исполнять которое должны 15 человек, никогда не державших в руках данных инструментов. Балансируя на грани искусства и неискусства, авангардист зачастую превращается из явления художественного в сферу социального восприятия. Экспериментальное исследование границ искусства – одна из важнейших историко-культурных функций авангардизма. Данная книга «Музыкальный театр от фольклора до авангарда» является результатом многолетнего творчества автора в жанре музыкальной драматургии и научных исследований в области истории музыкального театра, его зарождения, расцвета и жизни. Пласты искусства, духовной культуры, литературы, музыки и сценического искусства исключительно богаты в рамках всемирной музыкальной драматургии. Но до сих пор не существует исследования, которое давало бы обобщенное, представление в этом вопросе. В данной работе предпринята попытка синтеза теории вопроса о музыкальной драматургии с практикой. В качестве примеров, приведены и фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 2,3,4]. Данная работа посвящена вопросам истории возникновения и развития мировой музыкальной драматургии и музыкального театра [Приложения 1, 12]; их современному состоянию [Приложение – 8], и перспективам развития [Приложения 9,13]. Раскрываются связи теории музыкальной драматургии с практикой, мастерства сценического слова со сценическим действием. В качестве примеров, приведены фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 6,7,8]. Выявляются древние истоки возникновения и развития музыкального театра, основные элементы которого содержаться в народных обрядах: календарных и семейных. Автор учитывал возросшие запросы по всестороннему изучению возрождающегося театра в Российском обществе. Особенность данной работы в том, что она может быть полезной студентам, аспирантам и преподавателям по предмету музыкального театра, может быть использована учёными – фольклористами, литературоведами, этнографами, историками искусства, культуры и театра, а также драматургами, режиссёрами и актерами театра и всем, кто интересуется театрально-художественной культурой. Хочу выразить глубокую признательность всему коллективу Библиотеки Истории Русской Философии и Культуры «Дом А.Ф. Лосева» и директору Валентине Васильевне Ильиной за оказанную большую бескорыстную практическую помощь в данной работе.
35.
Языческий народный театр. театральное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Языческий народный театр. театральное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Сигачёв А.А.
- Белая Россия , 2013
Языческий театр (народный театр) бытующий в формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержались элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьбы и так далее). В процессе исторического развития в драматических действах усиливается творческое, игровое начало: возникают игры и представления, пародирующие свадебный обряд, например, русская игра комедия «Пахомушка». Подобные действа послужили у всех народов основой для дальнейшего развития народного театра и драмы.
Языческий театр (народный театр) бытующий в формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержались элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьбы и так далее). В процессе исторического развития в драматических действах усиливается творческое, игровое начало: возникают игры и представления, пародирующие свадебный обряд, например, русская игра комедия «Пахомушка». Подобные действа послужили у всех народов основой для дальнейшего развития народного театра и драмы.
Языческий театр (народный театр) бытующий в формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержались элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьбы и так далее). В процессе исторического развития в драматических действах усиливается творческое, игровое начало: возникают игры и представления, пародирующие свадебный обряд, например, русская игра комедия «Пахомушка». Подобные действа послужили у всех народов основой для дальнейшего развития народного театра и драмы. То, что утрачено, осталось за текстом колядок. Бытует мнение, что колядки появились значительно позднее. Скорее всего, в дохристианские времена в данном обряде не было ни песен, ни смехового элемента, ограничивались лишь пожеланиями здоровья и благополучия. В этом обряде должны были участвовать только молодые и здоровые мужчины; женщинам не позволительно было приходить с благопожеланиями. Празднования, связанные с наступлением границ года, в основном состояли из гаданий, разведения нового «живого огня», принесения в дом «живой воды», выпекания обрядового хлеба и блинов, устилания пола избы соломой, а затем ее выметания, установки первого снопа в красном углу и другие обряды. Сохранившиеся в наши дни святочные гадания девушек, являются отголоском гаданий с языческих времен. Святочные гадания дополнялись многочисленными приметами: по количеству звезд на небе, инея на деревьях, судили о будущем урожае. Важнейшее обрядовое действо совершалось в канун летнего солнцеворота, на праздник Ивана Купалы. По поверьям, в ночь на Ивана Купалу ведьмы сжигание чучела ведьмы совершалось в знак изгнания нечистой силы. Участники обряда собирали травы и цветы, водили хороводы, плели венки и бросали их в воду, прыгали через костер, купались в реке или обливались водой. Особую роль выполняли хороводы и сплетение венков, которые девушки затем бросали в реку и по тому, как плыл, или тонул венок, определяли, какая из девушек выйдет замуж, какая останется в девках. Календарные обряды составляли цикл осенне-зимних и весенне-летних праздников, куда помимо зимнего солнцестояния и летнего солнцеворота входили проводы зимы и встреча весны (масленица), подготовка к полевым работам, первый выгон скота, начало лета. Календарные обряды выполняли охранительную роль. В мировом народном театре различают театр живых актёров и театр кукол, часто называющихся по имени героя представления (Петрушка в России, Пульчинелла в Италии и другие). Русскому театру Петрушки были близки украинский вертеп, белорусский батлейка). Народные театры кукол разыгрывали пьесы, пересказывающие сказки и легенды, инсценировали «бродячие сюжеты». К народному театру относятся также балаганные представления и раёк (показ движущихся картинок в сопровождении драматизированного текста). Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов. Скоморохи были непременными участниками всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную связь с язычеством. Тесная связь скоморошества с явлениями, оставшимися от язычества, дает основание говорить о существовании скоморохов задолго до XI века и предполагать, что у скоморохов была весьма важная роль во время языческих богослужений. Одной из самых популярных частей народного языческого праздника были игры ряженых. Они имели большое значение в процессе становления русского народного театра. Ряженые одевались и маскировались таким образом, чтобы их не сразу можно было узнать. Нередко скоморохи водили «потешных медведей». Представления ряженых скоморохов с «Медвежьими потехами» пользовались неизменным большим успехом в народе. Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлые скоморохи были незаменимыми участниками каждого народного языческого праздника и обряда. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные «мероприятия», в том числе и такие, которые постепенно превратились в сценки и затем - в спектакли народного театра. Разные условия, в которых приходилось действовать оседлым и бродячим скоморохам, породили значительные различия в характере их творчества и сказались на итогах их деятельности. Если оседлые скоморохи были активными участниками процесса становления народного театра «живого актера», то бродячие скоморохи оказались почти монопольными хозяевами таких форм, как «народный театр Петрушки», «медвежья потеха». Это мобильная форма народного театра, давала возможность устраивать представления без долгих приготовлений, в любых условиях и в любое время. Несмотря на жестокую борьбу церкви против скоморохов, эти самодеятельные актёры из народа пользовались неизменной, искренней любовью и поддержкой простого народа. Скоморохи были музыкантами, песенниками, плясунами, рассказчиками сказок, исполнителями былин и т. д. Старинные документы дают основание говорить, что деятельность скоморохов особенно активизировалась в моменты обострения классовой борьбы. В творчестве скоморохов отражались настроения, надежды и чаяния народа, боровшегося за свою свободу. В народе издавна известен вольнолюбивый характер скоморохов "каликов перехожих", которые разносили по всей стране песни о событиях "великой смуты", об "Ивашке Болотникове", о гибели Степана Разина». Народная любовь к скоморохам запечатлена в устном народным и языческом творчестве. О них сложены песни, о них рассказывают былины. С принятием христианства, Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество продолжало существовать. Не искоренив язычество, христианство стало приспосабливаться к ним, так что основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному языческому. Традиции старых верований оказались живучими и остаются в сознании людей до новейшего времени. Даже в самом названии праздника Святки-Колядки запечатлены два начала: церковный праздник Рождества Христова и языческий, народный праздник Коляды. Самыми крупными, масштабными театральными праздниками в рамках народного календаря были Святки и Масленица, которые изобиловали драматическими представлениями, кукольными спектаклями, шуточными сценками, сопровождались, играми и плясками ряженых. На празднике Святок ходили с вертепом; в этом народном кукольном театре, принимают участие дети. Основной темой вертепных представлений являлись рождение Иисуса Христа (явление ангелов, поклонение волхвам, бегство в Египет, смерть царя Ирода). С конца XVII века искусство скоморохов начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли «Народного театра» — новая и высшая, по сравнению со скоморошеством, форма народного драматического искусства. Следующим этапом в становлении народного театра, стало появление спектаклей «Театра живого актера», как устная народная драма «Царь Максимилиан». Этот спектакль разыгрывали по всей России. Она бытовала в рабочей и крестьянской среде, а также пользовалась неизменным успехом в солдатской среде и у разночинцев. Накануне Святок собирались участники спектакля «Народного театра», под руководством главного исполнителя роли Максимилиана выучивали текст и репетировали сцены. Новым явлением в развитии народного языческого театра на Руси стала народная драма «Лодка», как своеобразные инсценировки русской народной песни «Вниз по матушке по Волге...». Сцены были связаны с историческими событиями, связанными с крестьянскими стихийными волнениями XVII—XVIII веков, где главным действующим лицом драмы становился благородный атаман разбойников, борец с вопиющей несправедливостью, защитник интересов и чаяний простого народа. Драма была построена по тем же принципам, что и народная драма «Царь Максимилиан», но в ней стало более заметной литературно-художественное изображение происходящих событий. Народный театр, как таковой, в широком смысле, не профессионален. Однако у всех народов были свои специфические театральные приёмы. В России актёры-кукольники объединялись в группы («ватаги»), они странствовали по городам и сёлам. Репертуар их составляли пьесы фольклорного происхождения. Представления народного театра обычно имели острую социально-политическую направленность, преследовались церковью и государством. Критическое отношение народа к представителям феодальной знати и городской буржуазии проявились в фарсе. Традиции фарса и карнавала подготовили появление комедии. Наиболее характерной особенностью народного театра является условность костюмов и реквизита, своеобразие движений, жестов и мимики актёров. В ходе представления актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать персонажей в массовых сценах). Народный языческий театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредотачивался на трагичности или комичности ситуации. Большое значение имели монологи актёров, а также исполнение действующими лицами песен. В народной драме существовали как драматические, так и комические персонажи. Русский народный театр — явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления, он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр. Интересно, в связи с этим, обратить внимание на высказывание о современном народном театре, директора Московского театра русской драмы «Камерная сцена»", М.Г. Щепенко. Он поделился своим опытом, что не стал принимать в театр выпускников театральных училищ, но обратиться к детскому самодеятельному театру, чтобы в нем найти искренность и чистоту устремлений, не заражённую эгоизмом и самолюбованием. С этой целью был организован экспериментальный центр "Школьный театр", и действующий Всероссийский фестиваль школьного театра "Русская драма». Но выяснилось, что этих принятых мер оказалось недостаточно. Необходимо было обратить более пристальное внимание на этот процесс творческой лаборатории, попытаться найти союзников среди руководителей школьных театров, и позаботиться об убедительности их эстетического вкуса. Своеобразие художественных и исполнительских приёмов народного языческого театра привлекало деятелей профессиональных театров, и широко использовались ими (Шекспир, Мольер, Гольдони, А. Н. Островский). Народный театр вылился в высшие формы театральной художественной самодеятельности, как его новая, более высокая ступень развития. Он создаётся на базе творчески зрелых самодеятельных актёров, получивших признание в постоянно действующих драматических коллективах. Древнерусский языческий театр, возникший на заре русской языческой культуры, самобытен и оригинален, достигший своеобразного колорита и выразительности. Начало русского театра, как такового следует отнести ко времени царствования на Руси Алексея Михайловича. Во второй половине XVII века, (4 июня 1672 года), царь издал указ «учинить комедию» и представлять, на подмостках «Комедийной Хоромины». Что и было успешно осуществлено 17 октября 1672 года. По сути дела театр на Руси появился, как плод иноземной культуры Запада. И свои развитые оригинальные формы народного театра (календарных, обрядовые) остались на театральных задворках на многие времена. Но в народе языческий театр не угас. Народные обряды остались жить несмотря ни на что. Недаром в народе говорят «сыграть свадьбу». Проведение свадьбы действительно театрализовано до малейших мелочей. Зрелище, когда на Руси «играют свадьбу», неописуемо очаровательна! Театральный элемент в свадебном действе на Украине, в Белоруссии, в казачьих хуторах и поныне, почти целиком сохранены черты древнеславянской родовой «драмы», называемой «весилля» (сватания, обручения и «весилля» (свадьбы). Сохранены «сцены» - отпора со стороны родных невесты, примирения борющихся сторон, выкупа невесты, разворачиванием действа на улице (поочерёдный приход «свадьбы» в дом невесты и жениха). Игры действий каждой свадьбы неповторимы, где каждый участник свадебного действа руководствуется лишь традицией и значением основных моментов исполняемой им роли. Несомненно, в «свадебной игре», продолжена многовековая народная пьеса, со своими музыкантами, танцорами-скоморохами, певцами. Элементы древне-языческого фольклорного народного театра сохранены и в земледельческие праздники, в границах времён года, с использованием народных театральных элементов. Сохранены драматические действа: пение, танец, костюм, декорации, обряжение свата, невесты, хороводы, ритуальные или развлекательные игры и другие. Сохранён и общемировой языческий праздник: Воскрешения умершей природы.
Языческий театр (народный театр) бытующий в формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержались элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьбы и так далее). В процессе исторического развития в драматических действах усиливается творческое, игровое начало: возникают игры и представления, пародирующие свадебный обряд, например, русская игра комедия «Пахомушка». Подобные действа послужили у всех народов основой для дальнейшего развития народного театра и драмы. То, что утрачено, осталось за текстом колядок. Бытует мнение, что колядки появились значительно позднее. Скорее всего, в дохристианские времена в данном обряде не было ни песен, ни смехового элемента, ограничивались лишь пожеланиями здоровья и благополучия. В этом обряде должны были участвовать только молодые и здоровые мужчины; женщинам не позволительно было приходить с благопожеланиями. Празднования, связанные с наступлением границ года, в основном состояли из гаданий, разведения нового «живого огня», принесения в дом «живой воды», выпекания обрядового хлеба и блинов, устилания пола избы соломой, а затем ее выметания, установки первого снопа в красном углу и другие обряды. Сохранившиеся в наши дни святочные гадания девушек, являются отголоском гаданий с языческих времен. Святочные гадания дополнялись многочисленными приметами: по количеству звезд на небе, инея на деревьях, судили о будущем урожае. Важнейшее обрядовое действо совершалось в канун летнего солнцеворота, на праздник Ивана Купалы. По поверьям, в ночь на Ивана Купалу ведьмы сжигание чучела ведьмы совершалось в знак изгнания нечистой силы. Участники обряда собирали травы и цветы, водили хороводы, плели венки и бросали их в воду, прыгали через костер, купались в реке или обливались водой. Особую роль выполняли хороводы и сплетение венков, которые девушки затем бросали в реку и по тому, как плыл, или тонул венок, определяли, какая из девушек выйдет замуж, какая останется в девках. Календарные обряды составляли цикл осенне-зимних и весенне-летних праздников, куда помимо зимнего солнцестояния и летнего солнцеворота входили проводы зимы и встреча весны (масленица), подготовка к полевым работам, первый выгон скота, начало лета. Календарные обряды выполняли охранительную роль. В мировом народном театре различают театр живых актёров и театр кукол, часто называющихся по имени героя представления (Петрушка в России, Пульчинелла в Италии и другие). Русскому театру Петрушки были близки украинский вертеп, белорусский батлейка). Народные театры кукол разыгрывали пьесы, пересказывающие сказки и легенды, инсценировали «бродячие сюжеты». К народному театру относятся также балаганные представления и раёк (показ движущихся картинок в сопровождении драматизированного текста). Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов. Скоморохи были непременными участниками всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную связь с язычеством. Тесная связь скоморошества с явлениями, оставшимися от язычества, дает основание говорить о существовании скоморохов задолго до XI века и предполагать, что у скоморохов была весьма важная роль во время языческих богослужений. Одной из самых популярных частей народного языческого праздника были игры ряженых. Они имели большое значение в процессе становления русского народного театра. Ряженые одевались и маскировались таким образом, чтобы их не сразу можно было узнать. Нередко скоморохи водили «потешных медведей». Представления ряженых скоморохов с «Медвежьими потехами» пользовались неизменным большим успехом в народе. Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлые скоморохи были незаменимыми участниками каждого народного языческого праздника и обряда. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные «мероприятия», в том числе и такие, которые постепенно превратились в сценки и затем - в спектакли народного театра. Разные условия, в которых приходилось действовать оседлым и бродячим скоморохам, породили значительные различия в характере их творчества и сказались на итогах их деятельности. Если оседлые скоморохи были активными участниками процесса становления народного театра «живого актера», то бродячие скоморохи оказались почти монопольными хозяевами таких форм, как «народный театр Петрушки», «медвежья потеха». Это мобильная форма народного театра, давала возможность устраивать представления без долгих приготовлений, в любых условиях и в любое время. Несмотря на жестокую борьбу церкви против скоморохов, эти самодеятельные актёры из народа пользовались неизменной, искренней любовью и поддержкой простого народа. Скоморохи были музыкантами, песенниками, плясунами, рассказчиками сказок, исполнителями былин и т. д. Старинные документы дают основание говорить, что деятельность скоморохов особенно активизировалась в моменты обострения классовой борьбы. В творчестве скоморохов отражались настроения, надежды и чаяния народа, боровшегося за свою свободу. В народе издавна известен вольнолюбивый характер скоморохов "каликов перехожих", которые разносили по всей стране песни о событиях "великой смуты", об "Ивашке Болотникове", о гибели Степана Разина». Народная любовь к скоморохам запечатлена в устном народным и языческом творчестве. О них сложены песни, о них рассказывают былины. С принятием христианства, Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество продолжало существовать. Не искоренив язычество, христианство стало приспосабливаться к ним, так что основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному языческому. Традиции старых верований оказались живучими и остаются в сознании людей до новейшего времени. Даже в самом названии праздника Святки-Колядки запечатлены два начала: церковный праздник Рождества Христова и языческий, народный праздник Коляды. Самыми крупными, масштабными театральными праздниками в рамках народного календаря были Святки и Масленица, которые изобиловали драматическими представлениями, кукольными спектаклями, шуточными сценками, сопровождались, играми и плясками ряженых. На празднике Святок ходили с вертепом; в этом народном кукольном театре, принимают участие дети. Основной темой вертепных представлений являлись рождение Иисуса Христа (явление ангелов, поклонение волхвам, бегство в Египет, смерть царя Ирода). С конца XVII века искусство скоморохов начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли «Народного театра» — новая и высшая, по сравнению со скоморошеством, форма народного драматического искусства. Следующим этапом в становлении народного театра, стало появление спектаклей «Театра живого актера», как устная народная драма «Царь Максимилиан». Этот спектакль разыгрывали по всей России. Она бытовала в рабочей и крестьянской среде, а также пользовалась неизменным успехом в солдатской среде и у разночинцев. Накануне Святок собирались участники спектакля «Народного театра», под руководством главного исполнителя роли Максимилиана выучивали текст и репетировали сцены. Новым явлением в развитии народного языческого театра на Руси стала народная драма «Лодка», как своеобразные инсценировки русской народной песни «Вниз по матушке по Волге...». Сцены были связаны с историческими событиями, связанными с крестьянскими стихийными волнениями XVII—XVIII веков, где главным действующим лицом драмы становился благородный атаман разбойников, борец с вопиющей несправедливостью, защитник интересов и чаяний простого народа. Драма была построена по тем же принципам, что и народная драма «Царь Максимилиан», но в ней стало более заметной литературно-художественное изображение происходящих событий. Народный театр, как таковой, в широком смысле, не профессионален. Однако у всех народов были свои специфические театральные приёмы. В России актёры-кукольники объединялись в группы («ватаги»), они странствовали по городам и сёлам. Репертуар их составляли пьесы фольклорного происхождения. Представления народного театра обычно имели острую социально-политическую направленность, преследовались церковью и государством. Критическое отношение народа к представителям феодальной знати и городской буржуазии проявились в фарсе. Традиции фарса и карнавала подготовили появление комедии. Наиболее характерной особенностью народного театра является условность костюмов и реквизита, своеобразие движений, жестов и мимики актёров. В ходе представления актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать персонажей в массовых сценах). Народный языческий театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредотачивался на трагичности или комичности ситуации. Большое значение имели монологи актёров, а также исполнение действующими лицами песен. В народной драме существовали как драматические, так и комические персонажи. Русский народный театр — явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления, он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр. Интересно, в связи с этим, обратить внимание на высказывание о современном народном театре, директора Московского театра русской драмы «Камерная сцена»", М.Г. Щепенко. Он поделился своим опытом, что не стал принимать в театр выпускников театральных училищ, но обратиться к детскому самодеятельному театру, чтобы в нем найти искренность и чистоту устремлений, не заражённую эгоизмом и самолюбованием. С этой целью был организован экспериментальный центр "Школьный театр", и действующий Всероссийский фестиваль школьного театра "Русская драма». Но выяснилось, что этих принятых мер оказалось недостаточно. Необходимо было обратить более пристальное внимание на этот процесс творческой лаборатории, попытаться найти союзников среди руководителей школьных театров, и позаботиться об убедительности их эстетического вкуса. Своеобразие художественных и исполнительских приёмов народного языческого театра привлекало деятелей профессиональных театров, и широко использовались ими (Шекспир, Мольер, Гольдони, А. Н. Островский). Народный театр вылился в высшие формы театральной художественной самодеятельности, как его новая, более высокая ступень развития. Он создаётся на базе творчески зрелых самодеятельных актёров, получивших признание в постоянно действующих драматических коллективах. Древнерусский языческий театр, возникший на заре русской языческой культуры, самобытен и оригинален, достигший своеобразного колорита и выразительности. Начало русского театра, как такового следует отнести ко времени царствования на Руси Алексея Михайловича. Во второй половине XVII века, (4 июня 1672 года), царь издал указ «учинить комедию» и представлять, на подмостках «Комедийной Хоромины». Что и было успешно осуществлено 17 октября 1672 года. По сути дела театр на Руси появился, как плод иноземной культуры Запада. И свои развитые оригинальные формы народного театра (календарных, обрядовые) остались на театральных задворках на многие времена. Но в народе языческий театр не угас. Народные обряды остались жить несмотря ни на что. Недаром в народе говорят «сыграть свадьбу». Проведение свадьбы действительно театрализовано до малейших мелочей. Зрелище, когда на Руси «играют свадьбу», неописуемо очаровательна! Театральный элемент в свадебном действе на Украине, в Белоруссии, в казачьих хуторах и поныне, почти целиком сохранены черты древнеславянской родовой «драмы», называемой «весилля» (сватания, обручения и «весилля» (свадьбы). Сохранены «сцены» - отпора со стороны родных невесты, примирения борющихся сторон, выкупа невесты, разворачиванием действа на улице (поочерёдный приход «свадьбы» в дом невесты и жениха). Игры действий каждой свадьбы неповторимы, где каждый участник свадебного действа руководствуется лишь традицией и значением основных моментов исполняемой им роли. Несомненно, в «свадебной игре», продолжена многовековая народная пьеса, со своими музыкантами, танцорами-скоморохами, певцами. Элементы древне-языческого фольклорного народного театра сохранены и в земледельческие праздники, в границах времён года, с использованием народных театральных элементов. Сохранены драматические действа: пение, танец, костюм, декорации, обряжение свата, невесты, хороводы, ритуальные или развлекательные игры и другие. Сохранён и общемировой языческий праздник: Воскрешения умершей природы.
36.
Оценка инвестиционной привлекательности предприятий апк с использованием информационных технологий (публикация автора на scipeople)
А. А. Краскова, В. В. Осенний, Н. М. Гудимова
- Научно-методический электронный журнал "КОНЦЕПТ" , 2015
В статье рассматриваются три методологических подхода к оценке инвестиционной привлекательности аграрного предприятия. Исследуются факторы, влияющие на инвестиционную привлекательность, дана характеристика комплексного показателя, рекомендующего инвестирование средств в данное предприятие. Предложены инструменты по привлечению финансирования. С полным текстом статьи вы можете ознакомиться на сайте журнала "Концепт"
http://e-koncept.ru/2015/15179.htm
В статье рассматриваются три методологических подхода к оценке инвестиционной привлекательности аграрного предприятия. Исследуются факторы, влияющие на инвестиционную привлекательность, дана характеристика комплексного показателя, рекомендующего инвестирование средств в данное предприятие. Предложены инструменты по привлечению финансирования. С полным текстом статьи вы можете ознакомиться на сайте журнала "Концепт"
http://e-koncept.ru/2015/15179.htm
37.
Автоматический полив автоматический полив на участке
(публикация автора на scipeople)
Автоматический полив автоматический полив на участке
(публикация автора на scipeople)
Биония
- Биония , 2016
Установка оборудования предполагает рытье траншей, прокладку магистральных труб, подключение их к водоснабжению.
Установка оборудования предполагает рытье траншей, прокладку магистральных труб, подключение их к водоснабжению.
Купить автоматический полив в Пензе можно через интернет. С помощью такой системы можно организовать наилучший, самый качественный уход за зелеными насаждениями, деревьями и кустарниками, травой и цветами. Заказать автоматический полив в Пензе и его проектирование, установку оборудования можно для разной площади и целей. Осуществляя проектирование полива, инженеры учитывают множество самых разных важных факторов. Профессиональный автоматический полив позволяет учитывать специфику грунта и особенности местности, характеристики растений, пожелания заказчика и другие мелочи известные только проектировщикам. Система должна быть в меру экономной и полностью удовлетворять потребности растений. Польза и особенности систем автоматического орошения Современная автоматика для полива позволяет проектантам строить автономные, многофункциональные системы. Они позволят сэкономит массу времени и средств ежедневно. Владелец сада, может не беспокоясь о здоровье растений, уехать надолго из дома. Автоматический полив газона не даст траве засохнуть. Для построения таких систем используются качественные, экономные насосы. Прежде чем купить автоматический полив в пензе рекомендуется ознакомиться с перечнем оборудования для его построения, с примерами работающих систем. В этом помогут инженеры, занимающиеся их проектировкой и установкой. Заказать автоматический полив в пензе, его разработку можно у компании профессионально занимающейся проектированием, созданием подобных систем. Проектирование автоматического полива является сложной работой. Специалисты должны учесть все тонкости и нюансы ирригации и ландшафтного дизайна. Только так можно создать проект, в котором будет учтено оптимальное количество зон полива и расположение оросителей. Они выбираются с учетом их технической характеристики и требований к поливу того или иного вида растения. Важно обращать внимание и на безопасную эксплуатацию поливного оборудования с электрической системой. При необходимости проект должен позволять расширить возможности автоматического полива. Установка оборудования предполагает рытье траншей, прокладку магистральных труб, подключение их к водоснабжению. Монтажникам необходимо будет установить поливочные головки, электромагнитные клапана. Важное внимание уделяется электрическим устройствам: кабелям, пульту управления, насосам. После выполнения всех работ необходимо произвести настройку системы автоматического полива, отрегулировать поливочные головки, проверить слаженность работы всех устройств. В зависимости от площади орошаемого участка и сложности работ их можно выполнить за три или семь дней. Автоматические системы полива нуждаются в обслуживании и профилактике, к подготовке к холодному и теплому сезону, поэтому ряд работ нужно обязательно проводить весной и осенью. Без консервации оборудования на зимний период не обойтись. Все трубы нужно продуть воздухом под определенным давлением, насос обычно при этом снимается. Весной нужно установить и подключить все и проверить работоспособность автоматического полива. На работы и материалы обычно дается гарантийный срок от одного года и больше. В ассортименте есть поливочное оборудование многих известных компаний производителей подобных систем.
Купить автоматический полив в Пензе можно через интернет. С помощью такой системы можно организовать наилучший, самый качественный уход за зелеными насаждениями, деревьями и кустарниками, травой и цветами. Заказать автоматический полив в Пензе и его проектирование, установку оборудования можно для разной площади и целей. Осуществляя проектирование полива, инженеры учитывают множество самых разных важных факторов. Профессиональный автоматический полив позволяет учитывать специфику грунта и особенности местности, характеристики растений, пожелания заказчика и другие мелочи известные только проектировщикам. Система должна быть в меру экономной и полностью удовлетворять потребности растений. Польза и особенности систем автоматического орошения Современная автоматика для полива позволяет проектантам строить автономные, многофункциональные системы. Они позволят сэкономит массу времени и средств ежедневно. Владелец сада, может не беспокоясь о здоровье растений, уехать надолго из дома. Автоматический полив газона не даст траве засохнуть. Для построения таких систем используются качественные, экономные насосы. Прежде чем купить автоматический полив в пензе рекомендуется ознакомиться с перечнем оборудования для его построения, с примерами работающих систем. В этом помогут инженеры, занимающиеся их проектировкой и установкой. Заказать автоматический полив в пензе, его разработку можно у компании профессионально занимающейся проектированием, созданием подобных систем. Проектирование автоматического полива является сложной работой. Специалисты должны учесть все тонкости и нюансы ирригации и ландшафтного дизайна. Только так можно создать проект, в котором будет учтено оптимальное количество зон полива и расположение оросителей. Они выбираются с учетом их технической характеристики и требований к поливу того или иного вида растения. Важно обращать внимание и на безопасную эксплуатацию поливного оборудования с электрической системой. При необходимости проект должен позволять расширить возможности автоматического полива. Установка оборудования предполагает рытье траншей, прокладку магистральных труб, подключение их к водоснабжению. Монтажникам необходимо будет установить поливочные головки, электромагнитные клапана. Важное внимание уделяется электрическим устройствам: кабелям, пульту управления, насосам. После выполнения всех работ необходимо произвести настройку системы автоматического полива, отрегулировать поливочные головки, проверить слаженность работы всех устройств. В зависимости от площади орошаемого участка и сложности работ их можно выполнить за три или семь дней. Автоматические системы полива нуждаются в обслуживании и профилактике, к подготовке к холодному и теплому сезону, поэтому ряд работ нужно обязательно проводить весной и осенью. Без консервации оборудования на зимний период не обойтись. Все трубы нужно продуть воздухом под определенным давлением, насос обычно при этом снимается. Весной нужно установить и подключить все и проверить работоспособность автоматического полива. На работы и материалы обычно дается гарантийный срок от одного года и больше. В ассортименте есть поливочное оборудование многих известных компаний производителей подобных систем.