Найдено научных статей и публикаций: 8
1.
Песни казачьего календаря
(публикация автора на scipeople)
Песни казачьего календаря
(публикация автора на scipeople)
А.А. Сигачёв
- Союз писателей России, журнал "Знание..." , 2010
В статье показаны причины и следствия казачьего рассеяния. Лучшие сыны казачьей вольницы были отторгнуты от Родины в изгнание и рассеяны по свету — в русскую эмиграцию. В Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года было немало поэтов-песенников — цвет и гордость казачьей песенной культуры. Воинствующий большевизм поступил с казачьей песней так же, как и с репрессированными казаками: было предписано полное истребление песенного наследия казачества, включая свод «Песен казачьего календаря». В данной статье освещены все периоды казачьего рассеяния и современное состояние казачьей эмиграции. Показаны достижения по восстановлению «Песен казачьего календаря», полностью утраченных в годы воинствующей бездуховности большевистской диктатуры.
В статье показаны причины и следствия казачьего рассеяния. Лучшие сыны казачьей вольницы были отторгнуты от Родины в изгнание и рассеяны по свету — в русскую эмиграцию. В Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года было немало поэтов-песенников — цвет и гордость казачьей песенной культуры. Воинствующий большевизм поступил с казачьей песней так же, как и с репрессированными казаками: было предписано полное истребление песенного наследия казачества, включая свод «Песен казачьего календаря». В данной статье освещены все периоды казачьего рассеяния и современное состояние казачьей эмиграции. Показаны достижения по восстановлению «Песен казачьего календаря», полностью утраченных в годы воинствующей бездуховности большевистской диктатуры.
Среди русских рек Дон не самая большая река, но, пожалуй, ни одна из них, за исключением Волги, не была столь прославлена в летописях, песнях, легендах и сказаниях, как Дон. Издавна нежно и ласково величали её казаки «Тихим Доном», «Доном-Батюшкой», «Дон-Ивановичем», «Доном-богатырём». Река Дон была колыбелью казачества, их духовной опорой, кормилицей и поилицей. Дону казаки поверяют свои сокровенные, сердечные думы, радость и горе. Песни казаков исполнены красоты, силы, благородства и подчёркнутого ритма. Искусство хорового пения принадлежит, как известно, к наиболее древним видам народного творчества, его истоки уходят вглубь веков. В традиции хорового пения казаков — преимущественно без музыкального сопровождения, ибо использование музыкального сопровождения снижает интонационную выразительность мелодии. Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Сила народной песни в отличие от других письменных памятников старины состоит в том, что песня не несёт в себе отпечатков иноземного влияния, в отличие, например, от летописей (как известно, многие летописцы были далеко небеспристрастны в своих «сказаниях»). Песни создавал сам народ, без заморской подсказки и без корысти. Во все времена народ пел своё, вкладывал в песню свою жизнь, свои чувства, надежды, горе и радость. Народная песня жила так, как жил и чувствовал её создатель — народ во всём своём многообразии. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Издавна казачья песня являлась объектом самого пристального внимания исследователей, этнографов, фольклористов, писателей, поэтов-песенников, драматургов, лингвистов. Это объясняется, прежде всего, особенностями и богатством песенного духа, ревностно хранимого в среде казаков. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, в песне и в танце. Народ как будто тот же самый, но песня казачья совсем другая, своеобразная. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и их культурных связей невозможно. Оригинальный казачий стиль хорового пения отличен даже от южнорусской песнопевческой практики, в том числе и по образцу гармонизации. Даже в обиходных церковных хоровых напевах издавна господствовала европейская гармония, европеизированный стиль которой долгое время сковывал народное музыкальное творчество. Западноевропейская школа хорового пения с искусственной метрической ритмикой, сковывала распев с несимметричным, свободным песенным ритмом. Казачьи распевы не укладываются в жёсткое «прокрустово ложе» гармонических рамок квадратных периодов мелодий. Свободолюбивому казаку и в песне более любо ладовое своеобразие несимметричного ритма свободных казачьих напевов. В фольклоре народ сохраняет, сам того не осознавая, останки древних традиций, восходящих к предыстории, он выполняет функцию “подсознательной коллективной” памяти, содержание которой, совершенно очевидно, пришло откуда-то ещё. Кто хочет понять свой народ до глубины корней, должен пристально присмотреться и прислушаться к его истокам — к песням, сказкам, к пословицам, поговоркам, к отдельным словам (в которых неискоренимо присутствуют коды народа). За словом всегда стоит глубинный смысл, многогранное значение, за буквальным смыслом — тайный смысл истории, культуры, религии народов и наций. И песни, что пелись нашими предками, должны мы бережно хранить и преумножать[1]. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было много поэтов песенников. К настоящему времени уже немало издано поэтических антологий (антология от гр. anthologies, буквально — букет цветов), освещающих поэтическое творчество как Восточной, так и Западной ветвей русской эмиграции. Вышли также сборники песен и стихов казачьей лирики. Из 200 тысяч белых эмигрантов Восточной ветви Зарубежья было около 60 поэтов. «Мне известно, — писал В. Перелешин, — около шестидесяти имён поэтов, как пользовавшихся широким признанием в дальневосточных центрах русского рассеяния — Харбине, Шанхае, Тяньцзине и Пекине, так и малоизвестных и оставшихся вовсе незамеченными»[2]. На долю Западной ветви белых эмигрантов Зарубежья — Берлина, Парижа, Праги, Белграда, Варшавы, Риги, Равеля, Софии, проходилось примерно столько же — около 200 тысяч человек. Из этого числа Западной ветви белых эмигрантов было 88 поэтов (включённые в антологию Ю. Иваска «На Западе», 1953)[3]. Уместно здесь напомнить, что была определённая доля эмигрантов (хоть и не столь значительная, точное их число не установлено), поселившихся в Южной Америке: в Аргентине, Бразилии, Чили, Парагвае, на Филиппинах, в Австралии и США. (По данным В. Крейда и О. Бакич — среди них было примерно 20 наиболее видных литераторов) [4]. Что же в своде «Песен казачьего календаря» было такого, за что песни подлежали полному уничтожению, и должно было быть стёртым из памяти людей само упоминание о них. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество. Идеологи большевистской диктатуры во главе с Лениным и Троцким придавали слову «расказачивание» однозначный смысл — поголовное уничтожение (геноцид) казачества. Идеология мирового господства диктатуры пролетариата включала в себя разжигание гражданских и мировых войн, программирование искусственного голода, кризисов и терроризма. Россия была выбрана в качестве плацдарма для развития «Мировой революции и Мирового господства». Идеи большевизма о «процветающем рае социализма и коммунизма» являлись всего лишь прикрытием истинного замысла мирового сообщества диктаторов-авантюристов. Казачество на подобный лукавый большевистский диктаторский обман «коммунистического рая» не прельстилась, и за это его было решено физически истребить, стереть с лица земли; предать казачество полному забвению. Из памяти людей задумано было искоренить само слово «казак», и всё, что с ним было неразрывно связано: казачьи песни, танцы, традиции, фольклор. Большевистская диктатура не останавливалась ни перед чем, для достижения своих человеконенавистнических целей в стремлении к мировому господству. Так, ими были спланированы: геноцид цвета русской нации — казачества, истребление царской семьи вместе с их детьми, уничтожение интеллигенции и духовенства, развязывание гражданских войн, создание концентрационных лагерей по всему Северу России задолго до создания фашистских лагерей — Освенцима, Майданека, Бухенвальда и других известных «лагерей смерти». Была запущена адская машина истребления казачества во всех казачьих краях (Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Приморья и других 12 казачьих краёв). Чудовищная машина смерти работала многие годы после окончания гражданской войны, уже при советском режиме. Карательные акции были организованы сразу после Октябрьского переворота — силами «интернационалистов» (особенно латышей, мадьяр, китайцев, «революционных матросов», горцев Кавказа, иногороднего населения казачьих областей.) Бронштейн–Троцкий писал: «Уничтожить как таковое, расказачить казачество — вот наш лозунг. Снять лампасы, запретить называться казаками, выселить в массовом порядке в другие области»[5]. Член Донского ревкома Исаак Исаевич Рейнгольд рапортовал в ЦК РКП (б): «Почувствовав себя победителями, мы бросили вызов казакам, начав их массовое физическое истребление. Бесспорно принципиальный наш взгляд на казаков, как на элемент, чуждый коммунизму и советской идее, правилен. Казаков, по крайней мере, огромную их часть, надо будет рано или поздно истребить, просто уничтожить физически»[6]. Следует здесь особо отметить роль вождя революции, диктатора Ленина в массовом истреблении казачества. Ленин не только знал о происходящем геноциде казачества, но и лично участвовал в выработке человеконенавистнической политики большевистских властей по отношению к казакам. «Достаточно вспомнить ленинскую телеграмму Фрунзе по поводу «поголовного истребления казаков»! Дзержинский писал Ленину 19 декабря 1919 г., указывая, что на тот момент в плену у большевиков содержалось около миллиона казаков. Вождь мирового пролетариата наложил резолюцию на этом письме: «Расстрелять всех — до единого!»[7] О том, какому страшному погрому и уничтожению подвергались казачьи станицы Дона, Кубани и Терека писал бежавший на Запад палач из НКВД Орлов А. (настоящее имя — Лейба Лазаревич Фельбин): «Десятки тысяч казаков были расстреляны без суда, сотни тысяч — отправлены в ссылку, в сибирские и казахстанские концлагеря, где их ждала медленная смерть»[8]. Читаем по другому источнику о том, как поступали с казачьими семьями: «Сгоняли к железнодорожным станциям, где стояли заранее поданные эшелоны из товарных вагонов без воды, печей, уборных. По 70–100 человек загоняли в вагоны, закрывали на замки и пломбировали. Окна в вагонах были забиты досками и сверху обтянуты колючей проволокой. Эшелоны мчали несчастных казаков в Сибирь, на Дальний Восток. Кошмарный ужас творился в вагонах: холод, голод, плач детей и матерей, самоубийства, болезни и смерть. Оставшихся в живых людей выбросили в сибирской тайге и заставили строить бараки и землянки. Дети, женщины, старики без одежды и питания падали и умирали — как мухи. Утром можно было видеть целыми семьями повесившихся на деревьях людей»[9]. Железнодорожный служащий, видевший в начале 30-х годов эшелоны депортированных казаков, свидетельствует: «Много раз из проходящих вагонов выбрасывали свёртки. Мы знали, что в них. В них были детские трупы. Мы разворачивали их, доставали записки, очень схожие по содержанию: «Ради Бога, предайте земле раба Божьего… И мы хоронили вдоль железнодорожного полотна этих рабов Божьих — грудных и годовалых. А на их родине и на их крови вставали колхозы; в дом раскулаченных въезжали новые хозяева»[10]. Голод 1932–1933 годов был искусственно организован, чтобы окончательно сломить сопротивление крестьян при коллективизации в казачьих хлебных житницах страны. «Голод и недоедание дали в руки кровавой власти новое и страшное оружие для её политической борьбы с неугодными слоями населения. Казачье население Северного Кавказа обрекают на скорую и верную голодную смерть в тюрьмах, концентрационных лагерях, ссылках, во время долгих этапных путей. Так погибает лучшая часть крестьянства и казачества и глубже подрывается сельское хозяйство»[11]. «Район Беломорканала, берега Печоры, Игарки, Амура, Якутская тайга и тундра Крайнего Севера были усеяны костями казаков, гибнувших от тяжёлой работы, голода и цинги, от пуль и прикладов палачей-чекистов... Сегодня общее число истреблённых казаков по всей России насчитывается примерно около 10 миллионов человек. Об этом чудовищном геноциде казачества — ни слова не сказано в учебниках истории. Как это удавалось скрывать? Почему виновники этого геноцида не осуждены Международным трибуналом и не наказаны? Продолжением геноцида казаков 20-х — 30-х годов явилось их истребление после окончания Великой Отечественной войны, выданных Западными союзниками сталинскому режиму» [12]. Возрождение современного казачества не мыслимо без детального расследования причин геноцида казачества и поимённое осуждение всех участников этого изуверства. Весь мир должен знать имена организаторов и исполнителей геноцида казаков. Эти имена должны быть прописаны в учебниках Российской истории и озвучены на судебных процессах мирового трибунала по геноциду казачества. Казачество было ненавистно международным лидерам своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства» и «мировой революции». Идея тотального истребления казачества была задумана задолго до переворота в России в октябре 1917 года. Традиционная экономика казачества основана на морально-нравственных нормах и ценностях, на уникальной демократии, на свободном труде, при котором главным капиталом является земля-кормилица, реки, озёра, леса и поля — что составляет основу жизни человека. Законы казаков хранились в их вековых обычаях, традициях, в морально-нравственных нормах и ценностях. Сейчас заговорили о голодоморе на Дону, на Кубани, в Украине, но в учебниках об этом не говориться ни слова. Почему такое происходит при нынешней «демократической» власти в России? Сегодня зло, против которого боролись казаки — большевистская диктатура в России — низвергнута, но «демократы» не торопятся возвращать казакам экспроприированные у них большевиками земли. В чём причина такого парадоксального несоответствия?.. Сегодня на казачьих землях хозяйничают временщики. Банкиры скупили бывшие казачьи земли за бесценок и сдают их в аренду китайским и корейским предпринимателям, которые хищнически вырубают лесополосы для своего обогрева и проживания; приватизируются и скупаются за бесценок реки, озёра и пруды. Кому выгодна такая политика и замалчивание факта репрессий и геноцида казаков? Теперь принято считать поэтов белогвардейского рассеяния первой волны эмиграции 1920 года — затонувшей песенной Атлантидой. Действительно, несмотря на изданные многочисленные поэтические альманахи, сборники стихов, публикации в многочисленных зарубежных журналах, — многое из песенного творчества казачества утрачено безвозвратно. Из Харбино-Шанхайского и Дальневосточного эмигрантского зарубежья следует особо отметить творчество казаков рассеяния: Алексей Ачаир — организовал в Харбине «Содружество работников литературы, науки и искусства». Сочинял песни, издавал сборники стихов. Руководил большим хором школьников. В 1945 году был арестован и депортирован в СССР. Умер в пересыльной Уссурийской тюрьме от сердечного приступа; Сергей Алымов — поэт-песенник, ставший кумиром Харбиновской молодёжи; Яков Аракин — писал песни, романсы, пьесы; по словам В. Перелешина, «Аракин умер от голода на крыльце чужого дома»[13]. Арсений Несмелов — поэт-песенник, его творчество вызывало интерес эмигрантских читателей в Европе и Америке. В августе 1945 года был арестован и отправлен в СССР. Умер в пересыльной тюрьме. (Русский эмигрантский Харбин подошёл к своему концу в августе 1945 года; пятнадцать тысяч харбинцев были насильственно увезены в СССР, в их числе были Арсений Несмелов и Алексей Ачаир. Василий Логинов умер в харбиновской больнице сразу после прихода советских войск. Тагда же умер на улице Яков Аракин, оказавшись без крыши над головой и без средств к существованию). Василий Обухов — поэт-песенник, после входа в Маньчжурию советских войск Обухов был арестован, увезён из Харбина в СССР. Сидел в советских лагерях. Умер от рака. «Каждое стихотворение Василия Обухова — отражение его трудной, мучительной жизни, в которой настоящей радостью было творчество» [14]. Валерий Перелешин — поэт-песенник, из Харбина переехал в Пекин, автор 12 поэтических сборников. Из европейского и латиноамериканского эмигрантского рассеяния следует особо отметить казаков песенников-поэтов: Сергей Бехтеев — предки С. Бехтеева владели хутором Галичья гора на высоком каменном берегу Дона. Поэт Сергей Бехтеев в ноябре 1920 года восходит с Креста на Крест. С борта парохода «Самара» стихотворением «Прости» он окончательно прощается с Родиной. Сергей Бехтеев особо отметил в своём творчестве мученический подвиг Святой Царской Семьи. Прожив в Сербии и во Франции 34 года, он оставил потомкам в качестве духовного завещания девять сборников своих стихов и песен, изданных за рубежом. В руках бывшего офицера Царской армии вместо шашки была кирка и лопата, а в горле комок слёз, и перед мысленным взором — картины утраченной России: маковки сельских церквушек да старый родительский дом. В 1927 году в Сербии появляется стихотворение, ставшее центральным в творчестве С. Бехтеева — «Грядущее»: Гляжу спокойно в даль веков, Без опасений и без страха — И зрю Россию без оков В державной шапке Мономаха. В 1933 году в Москве богоборцами большевиками был взорван Храм Христа Спасителя, а в 1933 году в Ницце Сергей Бехтеев обратился со стихотворением к «Внукам»: Пусть льётся смрадная река, Грозя культуре потопленьем, Я говорю через века С грядущим новым поколеньем, Оно оценит и поймёт, Порыв мой пламенный и смелый, И вслед за мною в бой пойдёт За наши старые уделы. Оно полюбит древний быт Святой страдальческой России, И снова храмы воскресит Для православной Литургии. Николай Туроверов — один из самых значительных русских поэтов ХХ века. Долгие годы его имя в СССР находилось под запретом. Человек, чьи стихи тысячи людей переписывали от руки. Поэт, сумевший выразить трагедию миллионов русских участников Белого движения и всю тяжесть вынужденного изгнания, был почти неизвестен на своей Родине, которую горячо любил. Воспевший красоту Донских земель, казачью историю и традиции, он 53 из 73 лет жизни прожил во Франции и никогда не увидел родных его сердцу станиц. Поэтические строки Николая Туроверова отличаются напевностью, совершенством рифмы, точностью слов; строки его стихотворений буквально пронзают. Его стихотворения о коне, плывущем за кораблём с беженцами, среди которых находится его хозяин или стихи о матери не узнавшее своего сына после долгой разлуки — признаны классическими образцами в песенной поэзии русского зарубежья. Николай Туроверов был удивительным человеком, вдохновлявшим казаков рассеяния одним своим присутствием. Не случайно он стал организатором многочисленных русских зарубежных обществ. Николай Туроверов долгое время возглавлял Казачий Союз. Его творчество и сегодня, в непростое для России время, несёт заряд единения казачества. Творческую славу Николай Туроверов познал ещё при жизни, нередко в рецензиях его песенников и стихотворных сборников о нём писали, как о «Баяне казачества». Его стихи и песни переписывались от руки и сборники его произведений мгновенно все скупались с прилавков книжных магазинов. Приведём стихотворения Николая Туроверова, ставшие песнями: МАРТ Гони коня через овраги, За самый дальний буерак. Свищи, кричи в лихой отваге О том, что ты Донской казак!.. В степи туманы да бурьяны, Последний грязный талый снег, И рьяно правит ветер пьяный Коней казачьих резвый бег. ПЕРЕКОП Нас было мало, слишком мало. От вражьих толп темнела даль; Но твёрдым блеском засверкала Из ножен, вынутая сталь. Кто ныне жребий смертный вынет, Чей будет труп в снегу лежать? Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать! О милом крае, о родимом Звенела песня казака, И гнал, и рвал над белым Крымом Морозный ветер облака. Спеши, мой конь, долиной Качи, Свершай последний переход. Нет, не один из нас заплачет, Всходя на Крест — на пароход. Когда с прощальным поцелуем Освободим ремни подпруг, И, злым предчувствием волнуем, Заржёт печально верный друг. Казак, родимый край покинул... Невольно хочется рыдать... Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать... КАЗАК Ты такой ли, как и прежде, богомольный В чужедальней басурманской стороне? Так ли дышишь весело и вольно, Как дышал когда-то на войне? Не боишься голода и стужи, Дружишь с нищетою золотой, С каждым человеком дружишь, Оказавшимся поблизости с тобой. Отдаёшь последнюю рубаху, Крест нательный даришь бедняку, Не колеблясь, не жалея — смаху, Как и подобает казаку. Так ли ты пируешь до рассвета, И в любви такой же озорной, Ты казак и божеским заветом — Награждён ты лирой золотой. Николай Альникин (Борис Незлобин) — совершенно удивительные, юношеские рифмованные грёзы — песенные мотыльки о Родине, грустные казачьи песни о станицах воспел на чужбине, донской казак Николай Альникин. Свою книгу «Казачьи думы — песни о Родине» он подарил как «сувенир» для друзей и соратников, которые на чужбине не забыли Дона и его станиц, которые помнят грустные беженские лагеря и первые шаги в чужих краях. В своих стихах и песнях делится он своими воспоминаниями о берегах Дона и Кубани, о высотах Кавказских гор, о равнинах севера Таврии Крыма, о «сидении» в лагерях беженцев и проживании в закопченных бараках и землянках. ПЕСНЯ ПОКИНУТЫХ КАЗАЧЕК Ой, да ты подуй, подуй, ветер низовый; Ты надуй, надуй тучу грозную. Принеси на Дон с моря Чёрного Из чужих сторон дорогих гостей. Принеси ты их грозной тучею — Казаков лихих на степной простор. Забурлит волной тихий Дон седой, И в последний бой смело выступит. Сбросим цепи мы, цепи рабские, Сгинет царство тьмы нечестивое. Ты надуй скорей, ветер низовый. С голубых морей тучу грозную. * * * Далёко позади остались степи Дона, Родные хутора, станицы, курени... Все сердцу близкие: старушки, дети, жёны, — На произвол судьбы осталися одни. Мы уходили с тайною надеждой вскоре С победой возвратиться к милым очагам... Но и Кубань, и Дон мы отдали врагам, Чрез горы и леса мы добрались до моря. Восстали против нас и люди, и природа: Зелёные — навстречу, красные нам вслед; Налево — горы, лес, дожди и непогода, А справа море тысячи сулит нам бед... Со всех сторон нам гибель угрожает... Нам душно, как в тюрьме, в ущельях этих гор... Далёко тихий Дон и он теперь не знает, Какой выносит рок над нами приговор. Нам душно здесь, в горах, нам тяжко на чужбине... Душа на волю просится из этих гор; Истосковались по степям мы, по равнине, Где бесконечный вкруг тебя лежит простор... Все наши помыслы о Родине далёкой; Мечтаем мы во сне и наяву о ней; Страдает без нея душа в тоске глубокой. И грудь сжимается тоскливей и больней. МЫ НЕ ИЗМЕННИКИ РУСИ Мы не изменники Руси на нас клевещут: Мы в жертву Родине отдали, что могли; Любовью нежной к ней у нас сердца трепещут... Но вот уходим мы теперь на край земли... Чтоб пламенно любить её и там, родную, Свободу обретём, коль счастье не нашли... Её мы выстрадали здесь за Русь святую, Уходим, пожелайте нам счастливого пути... Оставшиеся братья также вскоре За нами двинутся по нашим же следам... Ведь мир велик, в безбрежном мировом просторе Найдется уголок пристанище всем нам!.. И всюду будем ждать заветного мгновенья, Когда потребует к себе Отчизна нас. На зов ея мы двинемся без замедленья... Счастливый путь! Прощайте, братья! В добрый час!.. КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН Загудели, зазвенели по церквам колокола, Беспрерывно льются трели, ночь прошла. Этот мощный, этот властный, но чужой, не русский звон, Мне напомнил край прекрасный — тихий Дон. Реют в воздухе, как птицы, звоны с раннего утра... Вспоминаются станицы, хутора. Вспоминаются другие звоны, там, в родной земле... Что-то с вами, дорогие, там — в Цимле?.. В этот праздник на чужбине, лишь одна смущает тень: Как-то встретили вы ныне этот день? Этой ночью, как бывало, вы стояли ль по церквам? Что сегодня подсказало сердце вам? С каждым годом в вашей жизни радость меньше и бледней... Боже, дай моей Отчизне светлых дней! Милость пусть войдёт Господня на родимую страну, — Пусть легко вздохнут сегодня на Дону!.. НЕНАГЛЯДНОЙ Расскажи, мой друг, хоть во сне ты мне, Как живёшь одна ты в родной стране? Дивной грёзою мне блесни сюда, Путеводная ты моя звезда. Ветерок чуть-чуть шелестит листву, — Не твою ли здесь слышу я молву? Облака вверху с яркой синевой Всё рисует мне образ милый твой. А года не ждут, — как стрела летят, — Счастья нашего, видно, не хотят... Всюду тьма царит непроглядная... Появись, приснись, ненаглядная!.. Александр Донсков — прославленный поэт-песенник. Картина второго казачьего Сполоха отразилась в общеказачьем гимне, написанном поэтом, полковником казачьих войск Александром Донсковым: Полыхают пожаром казачьи станицы, Ветер пепел несёт по родимым полям. Есть за что нам с кровавой коммуною биться, Есть, чем будет порадовать Родину нам... В Харбине (Китай) эмигрантам жилось легко и привольно. Выходцы из России вспоминают Харбин с благодарностью. Это было лучшее место из всей эмиграции. Русский язык там был официально признанным и преподавания велись на русском языке. Оторванность от родной почвы в Харбине переживалось не столь остро, как в Западной Европе. Харбин был русским университетским городом, в котором находилось землячества и общины, выходцев из российской империи — русских, поляков, латышей, грузин, армян, татар. С приходом в Маньчжурию Японцев в 1932 году, началось разорение русских и вытеснение их из Харбина. Даже плохо обеспеченные литераторы в Харбине чувствовали себя лучше, чем в русских диаспорах Европы: можно было кормиться журналистикой, а не изматывающим трудом на заводе Рено. Парижские судьбы казаков рассеяния суровее, чем в Харбине. Борис Бета, переехав из Харбина во Францию, стал бездомным бродягой, затем портовым грузчиком в Марселе, где вскоре умер. Но с другой стороны, русской литературной жизни казачьей эмиграции рассеяния Востока менее повезло, нежели Западной казачьей диаспоре, поскольку Восточная ветвь творческой эмиграции была представлена самой себе. Парижские дореволюционные писатели-эмигранты не желали замечать провинцию, не следили за Харбиновской и Шанхайской литературной жизнью. Но всё-таки Михаил Осоргин в журнале «Феникс» писал в разделе Последние новости: «На этот раз парижским “китам” придётся заметить китайских сородичей и поздравить их с начинанием»[15]. В 1937 году в Париже был основан «толстый» литературный журнал — «Русские записки». Целью нового издания было наведение мостов между столицей Зарубежья — Францией и дальневосточной эмиграцией. Широкому развитию творческих отношений русского Китая и Европы воспрепятствовала начавшаяся глобальная война 1939 года. После войны Европа лежала в руинах, казачья литература понесла невосполнимые потери в годы войны и в послевоенные годы, — писатели нередко находили пристанища в лагерях для перемещённых лиц. С Востока казачье рассеяние глядело на Запад с ожидаемым приятием и живым литературным интересом. Л. Ещин знакомил Харбин с Владимиром Маяковским. С. Алымов налаживал дружеские отношения с Игорем Северяниным. В. Перелешин называет Александра Блока своим учителем. Харбиновский популярный поэт Владимир Танин, бывший белый офицер из отряда Семёнова, издал свои избранные произведения «Грустные песенки», которые пел весь Харбин в кинотеатрах, в бараках; с прибытием в Шанхай Вертинского в 1935 году песни Танина приобрели новое звучание. В годы войны эмигрантская литература Балкан, Польши, Прибалтики, Франции — молчала. Закрылись газеты и журналы. Оставалось только два культурных центра эмиграции — США и Шанхая. Но Японская оккупация подошла близко к Шанхаю и разрушила экономику города. Началась полуголодная жизнь. В 1947 году с неизбежностью начался второй «китайский» исход русского рассеяния. Харбинско-Шанхайскому зарубежью суждено было пережить три исхода (из России, Харбина, Шанхая), два периода расселения (один — по Дальнему Востоку, другой — по всему миру). На долю казачьей эмиграции выпало по два-три, а то и по четыре эмиграции. Казаки уезжали в Южную Америку: в Бразилию, Аргентину, в Чили, Парагвай; уезжали русские шанхайцы на Филиппинские острова, в Австралию, США. О казаках-изгоях очень лаконично и чётко выразил своё видение в стихах Алексей Ачаир (признанный казачьей эмиграцией Иваном Калитой русской поэзии Китая): Мы живали в суровой Неметчине, Нам знаком и Алжир, и Сиам; Мы ходили по дикой Туретчине И по льдистым Небесным Горам. Нам близки и Памир, и Америка, И Багдад, и Лионский залив. Наш казак у восточного берега Упирался в Дежневский пролив. Легче птиц и оленей проворнее, Рассыпаясь по тысячам мест, Доходил до границ Калифорнии Одинокий казачий разъезд... И теперь, когда чёрные веянья Разметали в щепы корабли, — Снова двинулись в страны рассеянья Мы от милой чумазой земли... На плантациях, фермах, на фабриках, — Где ни встать, ни согнуться, ни лечь, — В Аргентинах, Канадах и Африках Раздаётся казачая речь... ...В академиях, в школах, на улицах, — Вспоминая Кавказ и Сибирь, — Каждый Русский трепещет и хмурится, Развевая печальную быль... Не сломала судьба нас, не выгнула, Хоть пригнула до самой земли. И за то, что нас Родина выгнала, — Мы по свету её разнесли. Выводы: Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Песня сохраняет тот первозданный душевный лад людей, когда она зарождалась. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, песне и танце. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и без учёта их культурных связей невозможно. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было немало поэтов песенников. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество, должно было быть стёрто с лица земли. Казачество было ненавистно лидерам большевистской диктатуры своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства», «мировой революции» и современной «управляемой глобализацией». Из Харбино-Шанхайского и дальневосточного эмигрантского зарубежья следует, прежде всего, отметить творчество казаков поэтов-песенников: Алексея Ачаира, Сергея Алымова, Якова Аракина, Валерия Перелешина, Арсения Несмелова. Из европейского и латиноамериканского зарубежья наиболее выдающимися песенниками признаны казачьи поэты: Сергей Бехтеев, Николай Туроверов, Николай Альникин, Александр Донсков. В настоящее время происходит возрождение казачества Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Дальнего Востока, одновременно наблюдается возрождение казачьих песен, танцев, фольклора. Восстанавливается утраченный свод песен «Песни казачьего календаря». Сигачев Александр Александрович — кандидат технических наук, старший научный сотрудник ЦНИИЧМ им. И. П. Бардина, член Союза писателей России (МГО СП РФ), гл. редактор журнала Фестиваля-конкурса «Юная Росса». Sigachev Aleksandr Aleksandrovich — Candidate of Science, senior staff scientist of the I. P. Bardin Central Scientific and Research Institute of Ferrous Metals, a member of the Union of Russian Writers, senior editor of the journal of the Festival-contest “Youthful Rossa”. E-mail: sigacheval(at)yandex.ru [1] См. подробнее: Сигачев А. Песни казачьего календаря // Проза.ру — национальный сервер современной прозы. URL: http://www.proza.ru/2008/12/10/662 [2] Перелешин В. Русские Дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 255. [3] Русская поэзия Китая. Антология // Сост. В. Крейд, О. Бакич. М.: Время, 2001. С. 16. [4] Там же. С. 37–38. [5] Правда. 1923. 23 сентября. [6] Родина. 1998. № 3. С. 77. [7] Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 91. [8] Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М., 1991. С. 42. [9] Черкасов К. Ответ перед историей за одну попытку. Мельбурн, 1963. Т. 1. С. 58-59. [10] Северная Правда. 1989. № 10/12. [11] Фёдоров А. В. Голод — знамя России. Прага, 1933. № 6. С. 3–4. [12]. Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 89–90. [13] Перелешин В. Русские дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 261. [14] Резникова Н. В русском Харбине // Новый журнал. 1988. № 172-173. С. 393. [15] Осоргин М. Феникс // Последние новости. 1935. 10 октября.
Среди русских рек Дон не самая большая река, но, пожалуй, ни одна из них, за исключением Волги, не была столь прославлена в летописях, песнях, легендах и сказаниях, как Дон. Издавна нежно и ласково величали её казаки «Тихим Доном», «Доном-Батюшкой», «Дон-Ивановичем», «Доном-богатырём». Река Дон была колыбелью казачества, их духовной опорой, кормилицей и поилицей. Дону казаки поверяют свои сокровенные, сердечные думы, радость и горе. Песни казаков исполнены красоты, силы, благородства и подчёркнутого ритма. Искусство хорового пения принадлежит, как известно, к наиболее древним видам народного творчества, его истоки уходят вглубь веков. В традиции хорового пения казаков — преимущественно без музыкального сопровождения, ибо использование музыкального сопровождения снижает интонационную выразительность мелодии. Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Сила народной песни в отличие от других письменных памятников старины состоит в том, что песня не несёт в себе отпечатков иноземного влияния, в отличие, например, от летописей (как известно, многие летописцы были далеко небеспристрастны в своих «сказаниях»). Песни создавал сам народ, без заморской подсказки и без корысти. Во все времена народ пел своё, вкладывал в песню свою жизнь, свои чувства, надежды, горе и радость. Народная песня жила так, как жил и чувствовал её создатель — народ во всём своём многообразии. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Издавна казачья песня являлась объектом самого пристального внимания исследователей, этнографов, фольклористов, писателей, поэтов-песенников, драматургов, лингвистов. Это объясняется, прежде всего, особенностями и богатством песенного духа, ревностно хранимого в среде казаков. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, в песне и в танце. Народ как будто тот же самый, но песня казачья совсем другая, своеобразная. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и их культурных связей невозможно. Оригинальный казачий стиль хорового пения отличен даже от южнорусской песнопевческой практики, в том числе и по образцу гармонизации. Даже в обиходных церковных хоровых напевах издавна господствовала европейская гармония, европеизированный стиль которой долгое время сковывал народное музыкальное творчество. Западноевропейская школа хорового пения с искусственной метрической ритмикой, сковывала распев с несимметричным, свободным песенным ритмом. Казачьи распевы не укладываются в жёсткое «прокрустово ложе» гармонических рамок квадратных периодов мелодий. Свободолюбивому казаку и в песне более любо ладовое своеобразие несимметричного ритма свободных казачьих напевов. В фольклоре народ сохраняет, сам того не осознавая, останки древних традиций, восходящих к предыстории, он выполняет функцию “подсознательной коллективной” памяти, содержание которой, совершенно очевидно, пришло откуда-то ещё. Кто хочет понять свой народ до глубины корней, должен пристально присмотреться и прислушаться к его истокам — к песням, сказкам, к пословицам, поговоркам, к отдельным словам (в которых неискоренимо присутствуют коды народа). За словом всегда стоит глубинный смысл, многогранное значение, за буквальным смыслом — тайный смысл истории, культуры, религии народов и наций. И песни, что пелись нашими предками, должны мы бережно хранить и преумножать[1]. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было много поэтов песенников. К настоящему времени уже немало издано поэтических антологий (антология от гр. anthologies, буквально — букет цветов), освещающих поэтическое творчество как Восточной, так и Западной ветвей русской эмиграции. Вышли также сборники песен и стихов казачьей лирики. Из 200 тысяч белых эмигрантов Восточной ветви Зарубежья было около 60 поэтов. «Мне известно, — писал В. Перелешин, — около шестидесяти имён поэтов, как пользовавшихся широким признанием в дальневосточных центрах русского рассеяния — Харбине, Шанхае, Тяньцзине и Пекине, так и малоизвестных и оставшихся вовсе незамеченными»[2]. На долю Западной ветви белых эмигрантов Зарубежья — Берлина, Парижа, Праги, Белграда, Варшавы, Риги, Равеля, Софии, проходилось примерно столько же — около 200 тысяч человек. Из этого числа Западной ветви белых эмигрантов было 88 поэтов (включённые в антологию Ю. Иваска «На Западе», 1953)[3]. Уместно здесь напомнить, что была определённая доля эмигрантов (хоть и не столь значительная, точное их число не установлено), поселившихся в Южной Америке: в Аргентине, Бразилии, Чили, Парагвае, на Филиппинах, в Австралии и США. (По данным В. Крейда и О. Бакич — среди них было примерно 20 наиболее видных литераторов) [4]. Что же в своде «Песен казачьего календаря» было такого, за что песни подлежали полному уничтожению, и должно было быть стёртым из памяти людей само упоминание о них. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество. Идеологи большевистской диктатуры во главе с Лениным и Троцким придавали слову «расказачивание» однозначный смысл — поголовное уничтожение (геноцид) казачества. Идеология мирового господства диктатуры пролетариата включала в себя разжигание гражданских и мировых войн, программирование искусственного голода, кризисов и терроризма. Россия была выбрана в качестве плацдарма для развития «Мировой революции и Мирового господства». Идеи большевизма о «процветающем рае социализма и коммунизма» являлись всего лишь прикрытием истинного замысла мирового сообщества диктаторов-авантюристов. Казачество на подобный лукавый большевистский диктаторский обман «коммунистического рая» не прельстилась, и за это его было решено физически истребить, стереть с лица земли; предать казачество полному забвению. Из памяти людей задумано было искоренить само слово «казак», и всё, что с ним было неразрывно связано: казачьи песни, танцы, традиции, фольклор. Большевистская диктатура не останавливалась ни перед чем, для достижения своих человеконенавистнических целей в стремлении к мировому господству. Так, ими были спланированы: геноцид цвета русской нации — казачества, истребление царской семьи вместе с их детьми, уничтожение интеллигенции и духовенства, развязывание гражданских войн, создание концентрационных лагерей по всему Северу России задолго до создания фашистских лагерей — Освенцима, Майданека, Бухенвальда и других известных «лагерей смерти». Была запущена адская машина истребления казачества во всех казачьих краях (Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Приморья и других 12 казачьих краёв). Чудовищная машина смерти работала многие годы после окончания гражданской войны, уже при советском режиме. Карательные акции были организованы сразу после Октябрьского переворота — силами «интернационалистов» (особенно латышей, мадьяр, китайцев, «революционных матросов», горцев Кавказа, иногороднего населения казачьих областей.) Бронштейн–Троцкий писал: «Уничтожить как таковое, расказачить казачество — вот наш лозунг. Снять лампасы, запретить называться казаками, выселить в массовом порядке в другие области»[5]. Член Донского ревкома Исаак Исаевич Рейнгольд рапортовал в ЦК РКП (б): «Почувствовав себя победителями, мы бросили вызов казакам, начав их массовое физическое истребление. Бесспорно принципиальный наш взгляд на казаков, как на элемент, чуждый коммунизму и советской идее, правилен. Казаков, по крайней мере, огромную их часть, надо будет рано или поздно истребить, просто уничтожить физически»[6]. Следует здесь особо отметить роль вождя революции, диктатора Ленина в массовом истреблении казачества. Ленин не только знал о происходящем геноциде казачества, но и лично участвовал в выработке человеконенавистнической политики большевистских властей по отношению к казакам. «Достаточно вспомнить ленинскую телеграмму Фрунзе по поводу «поголовного истребления казаков»! Дзержинский писал Ленину 19 декабря 1919 г., указывая, что на тот момент в плену у большевиков содержалось около миллиона казаков. Вождь мирового пролетариата наложил резолюцию на этом письме: «Расстрелять всех — до единого!»[7] О том, какому страшному погрому и уничтожению подвергались казачьи станицы Дона, Кубани и Терека писал бежавший на Запад палач из НКВД Орлов А. (настоящее имя — Лейба Лазаревич Фельбин): «Десятки тысяч казаков были расстреляны без суда, сотни тысяч — отправлены в ссылку, в сибирские и казахстанские концлагеря, где их ждала медленная смерть»[8]. Читаем по другому источнику о том, как поступали с казачьими семьями: «Сгоняли к железнодорожным станциям, где стояли заранее поданные эшелоны из товарных вагонов без воды, печей, уборных. По 70–100 человек загоняли в вагоны, закрывали на замки и пломбировали. Окна в вагонах были забиты досками и сверху обтянуты колючей проволокой. Эшелоны мчали несчастных казаков в Сибирь, на Дальний Восток. Кошмарный ужас творился в вагонах: холод, голод, плач детей и матерей, самоубийства, болезни и смерть. Оставшихся в живых людей выбросили в сибирской тайге и заставили строить бараки и землянки. Дети, женщины, старики без одежды и питания падали и умирали — как мухи. Утром можно было видеть целыми семьями повесившихся на деревьях людей»[9]. Железнодорожный служащий, видевший в начале 30-х годов эшелоны депортированных казаков, свидетельствует: «Много раз из проходящих вагонов выбрасывали свёртки. Мы знали, что в них. В них были детские трупы. Мы разворачивали их, доставали записки, очень схожие по содержанию: «Ради Бога, предайте земле раба Божьего… И мы хоронили вдоль железнодорожного полотна этих рабов Божьих — грудных и годовалых. А на их родине и на их крови вставали колхозы; в дом раскулаченных въезжали новые хозяева»[10]. Голод 1932–1933 годов был искусственно организован, чтобы окончательно сломить сопротивление крестьян при коллективизации в казачьих хлебных житницах страны. «Голод и недоедание дали в руки кровавой власти новое и страшное оружие для её политической борьбы с неугодными слоями населения. Казачье население Северного Кавказа обрекают на скорую и верную голодную смерть в тюрьмах, концентрационных лагерях, ссылках, во время долгих этапных путей. Так погибает лучшая часть крестьянства и казачества и глубже подрывается сельское хозяйство»[11]. «Район Беломорканала, берега Печоры, Игарки, Амура, Якутская тайга и тундра Крайнего Севера были усеяны костями казаков, гибнувших от тяжёлой работы, голода и цинги, от пуль и прикладов палачей-чекистов... Сегодня общее число истреблённых казаков по всей России насчитывается примерно около 10 миллионов человек. Об этом чудовищном геноциде казачества — ни слова не сказано в учебниках истории. Как это удавалось скрывать? Почему виновники этого геноцида не осуждены Международным трибуналом и не наказаны? Продолжением геноцида казаков 20-х — 30-х годов явилось их истребление после окончания Великой Отечественной войны, выданных Западными союзниками сталинскому режиму» [12]. Возрождение современного казачества не мыслимо без детального расследования причин геноцида казачества и поимённое осуждение всех участников этого изуверства. Весь мир должен знать имена организаторов и исполнителей геноцида казаков. Эти имена должны быть прописаны в учебниках Российской истории и озвучены на судебных процессах мирового трибунала по геноциду казачества. Казачество было ненавистно международным лидерам своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства» и «мировой революции». Идея тотального истребления казачества была задумана задолго до переворота в России в октябре 1917 года. Традиционная экономика казачества основана на морально-нравственных нормах и ценностях, на уникальной демократии, на свободном труде, при котором главным капиталом является земля-кормилица, реки, озёра, леса и поля — что составляет основу жизни человека. Законы казаков хранились в их вековых обычаях, традициях, в морально-нравственных нормах и ценностях. Сейчас заговорили о голодоморе на Дону, на Кубани, в Украине, но в учебниках об этом не говориться ни слова. Почему такое происходит при нынешней «демократической» власти в России? Сегодня зло, против которого боролись казаки — большевистская диктатура в России — низвергнута, но «демократы» не торопятся возвращать казакам экспроприированные у них большевиками земли. В чём причина такого парадоксального несоответствия?.. Сегодня на казачьих землях хозяйничают временщики. Банкиры скупили бывшие казачьи земли за бесценок и сдают их в аренду китайским и корейским предпринимателям, которые хищнически вырубают лесополосы для своего обогрева и проживания; приватизируются и скупаются за бесценок реки, озёра и пруды. Кому выгодна такая политика и замалчивание факта репрессий и геноцида казаков? Теперь принято считать поэтов белогвардейского рассеяния первой волны эмиграции 1920 года — затонувшей песенной Атлантидой. Действительно, несмотря на изданные многочисленные поэтические альманахи, сборники стихов, публикации в многочисленных зарубежных журналах, — многое из песенного творчества казачества утрачено безвозвратно. Из Харбино-Шанхайского и Дальневосточного эмигрантского зарубежья следует особо отметить творчество казаков рассеяния: Алексей Ачаир — организовал в Харбине «Содружество работников литературы, науки и искусства». Сочинял песни, издавал сборники стихов. Руководил большим хором школьников. В 1945 году был арестован и депортирован в СССР. Умер в пересыльной Уссурийской тюрьме от сердечного приступа; Сергей Алымов — поэт-песенник, ставший кумиром Харбиновской молодёжи; Яков Аракин — писал песни, романсы, пьесы; по словам В. Перелешина, «Аракин умер от голода на крыльце чужого дома»[13]. Арсений Несмелов — поэт-песенник, его творчество вызывало интерес эмигрантских читателей в Европе и Америке. В августе 1945 года был арестован и отправлен в СССР. Умер в пересыльной тюрьме. (Русский эмигрантский Харбин подошёл к своему концу в августе 1945 года; пятнадцать тысяч харбинцев были насильственно увезены в СССР, в их числе были Арсений Несмелов и Алексей Ачаир. Василий Логинов умер в харбиновской больнице сразу после прихода советских войск. Тагда же умер на улице Яков Аракин, оказавшись без крыши над головой и без средств к существованию). Василий Обухов — поэт-песенник, после входа в Маньчжурию советских войск Обухов был арестован, увезён из Харбина в СССР. Сидел в советских лагерях. Умер от рака. «Каждое стихотворение Василия Обухова — отражение его трудной, мучительной жизни, в которой настоящей радостью было творчество» [14]. Валерий Перелешин — поэт-песенник, из Харбина переехал в Пекин, автор 12 поэтических сборников. Из европейского и латиноамериканского эмигрантского рассеяния следует особо отметить казаков песенников-поэтов: Сергей Бехтеев — предки С. Бехтеева владели хутором Галичья гора на высоком каменном берегу Дона. Поэт Сергей Бехтеев в ноябре 1920 года восходит с Креста на Крест. С борта парохода «Самара» стихотворением «Прости» он окончательно прощается с Родиной. Сергей Бехтеев особо отметил в своём творчестве мученический подвиг Святой Царской Семьи. Прожив в Сербии и во Франции 34 года, он оставил потомкам в качестве духовного завещания девять сборников своих стихов и песен, изданных за рубежом. В руках бывшего офицера Царской армии вместо шашки была кирка и лопата, а в горле комок слёз, и перед мысленным взором — картины утраченной России: маковки сельских церквушек да старый родительский дом. В 1927 году в Сербии появляется стихотворение, ставшее центральным в творчестве С. Бехтеева — «Грядущее»: Гляжу спокойно в даль веков, Без опасений и без страха — И зрю Россию без оков В державной шапке Мономаха. В 1933 году в Москве богоборцами большевиками был взорван Храм Христа Спасителя, а в 1933 году в Ницце Сергей Бехтеев обратился со стихотворением к «Внукам»: Пусть льётся смрадная река, Грозя культуре потопленьем, Я говорю через века С грядущим новым поколеньем, Оно оценит и поймёт, Порыв мой пламенный и смелый, И вслед за мною в бой пойдёт За наши старые уделы. Оно полюбит древний быт Святой страдальческой России, И снова храмы воскресит Для православной Литургии. Николай Туроверов — один из самых значительных русских поэтов ХХ века. Долгие годы его имя в СССР находилось под запретом. Человек, чьи стихи тысячи людей переписывали от руки. Поэт, сумевший выразить трагедию миллионов русских участников Белого движения и всю тяжесть вынужденного изгнания, был почти неизвестен на своей Родине, которую горячо любил. Воспевший красоту Донских земель, казачью историю и традиции, он 53 из 73 лет жизни прожил во Франции и никогда не увидел родных его сердцу станиц. Поэтические строки Николая Туроверова отличаются напевностью, совершенством рифмы, точностью слов; строки его стихотворений буквально пронзают. Его стихотворения о коне, плывущем за кораблём с беженцами, среди которых находится его хозяин или стихи о матери не узнавшее своего сына после долгой разлуки — признаны классическими образцами в песенной поэзии русского зарубежья. Николай Туроверов был удивительным человеком, вдохновлявшим казаков рассеяния одним своим присутствием. Не случайно он стал организатором многочисленных русских зарубежных обществ. Николай Туроверов долгое время возглавлял Казачий Союз. Его творчество и сегодня, в непростое для России время, несёт заряд единения казачества. Творческую славу Николай Туроверов познал ещё при жизни, нередко в рецензиях его песенников и стихотворных сборников о нём писали, как о «Баяне казачества». Его стихи и песни переписывались от руки и сборники его произведений мгновенно все скупались с прилавков книжных магазинов. Приведём стихотворения Николая Туроверова, ставшие песнями: МАРТ Гони коня через овраги, За самый дальний буерак. Свищи, кричи в лихой отваге О том, что ты Донской казак!.. В степи туманы да бурьяны, Последний грязный талый снег, И рьяно правит ветер пьяный Коней казачьих резвый бег. ПЕРЕКОП Нас было мало, слишком мало. От вражьих толп темнела даль; Но твёрдым блеском засверкала Из ножен, вынутая сталь. Кто ныне жребий смертный вынет, Чей будет труп в снегу лежать? Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать! О милом крае, о родимом Звенела песня казака, И гнал, и рвал над белым Крымом Морозный ветер облака. Спеши, мой конь, долиной Качи, Свершай последний переход. Нет, не один из нас заплачет, Всходя на Крест — на пароход. Когда с прощальным поцелуем Освободим ремни подпруг, И, злым предчувствием волнуем, Заржёт печально верный друг. Казак, родимый край покинул... Невольно хочется рыдать... Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать... КАЗАК Ты такой ли, как и прежде, богомольный В чужедальней басурманской стороне? Так ли дышишь весело и вольно, Как дышал когда-то на войне? Не боишься голода и стужи, Дружишь с нищетою золотой, С каждым человеком дружишь, Оказавшимся поблизости с тобой. Отдаёшь последнюю рубаху, Крест нательный даришь бедняку, Не колеблясь, не жалея — смаху, Как и подобает казаку. Так ли ты пируешь до рассвета, И в любви такой же озорной, Ты казак и божеским заветом — Награждён ты лирой золотой. Николай Альникин (Борис Незлобин) — совершенно удивительные, юношеские рифмованные грёзы — песенные мотыльки о Родине, грустные казачьи песни о станицах воспел на чужбине, донской казак Николай Альникин. Свою книгу «Казачьи думы — песни о Родине» он подарил как «сувенир» для друзей и соратников, которые на чужбине не забыли Дона и его станиц, которые помнят грустные беженские лагеря и первые шаги в чужих краях. В своих стихах и песнях делится он своими воспоминаниями о берегах Дона и Кубани, о высотах Кавказских гор, о равнинах севера Таврии Крыма, о «сидении» в лагерях беженцев и проживании в закопченных бараках и землянках. ПЕСНЯ ПОКИНУТЫХ КАЗАЧЕК Ой, да ты подуй, подуй, ветер низовый; Ты надуй, надуй тучу грозную. Принеси на Дон с моря Чёрного Из чужих сторон дорогих гостей. Принеси ты их грозной тучею — Казаков лихих на степной простор. Забурлит волной тихий Дон седой, И в последний бой смело выступит. Сбросим цепи мы, цепи рабские, Сгинет царство тьмы нечестивое. Ты надуй скорей, ветер низовый. С голубых морей тучу грозную. * * * Далёко позади остались степи Дона, Родные хутора, станицы, курени... Все сердцу близкие: старушки, дети, жёны, — На произвол судьбы осталися одни. Мы уходили с тайною надеждой вскоре С победой возвратиться к милым очагам... Но и Кубань, и Дон мы отдали врагам, Чрез горы и леса мы добрались до моря. Восстали против нас и люди, и природа: Зелёные — навстречу, красные нам вслед; Налево — горы, лес, дожди и непогода, А справа море тысячи сулит нам бед... Со всех сторон нам гибель угрожает... Нам душно, как в тюрьме, в ущельях этих гор... Далёко тихий Дон и он теперь не знает, Какой выносит рок над нами приговор. Нам душно здесь, в горах, нам тяжко на чужбине... Душа на волю просится из этих гор; Истосковались по степям мы, по равнине, Где бесконечный вкруг тебя лежит простор... Все наши помыслы о Родине далёкой; Мечтаем мы во сне и наяву о ней; Страдает без нея душа в тоске глубокой. И грудь сжимается тоскливей и больней. МЫ НЕ ИЗМЕННИКИ РУСИ Мы не изменники Руси на нас клевещут: Мы в жертву Родине отдали, что могли; Любовью нежной к ней у нас сердца трепещут... Но вот уходим мы теперь на край земли... Чтоб пламенно любить её и там, родную, Свободу обретём, коль счастье не нашли... Её мы выстрадали здесь за Русь святую, Уходим, пожелайте нам счастливого пути... Оставшиеся братья также вскоре За нами двинутся по нашим же следам... Ведь мир велик, в безбрежном мировом просторе Найдется уголок пристанище всем нам!.. И всюду будем ждать заветного мгновенья, Когда потребует к себе Отчизна нас. На зов ея мы двинемся без замедленья... Счастливый путь! Прощайте, братья! В добрый час!.. КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН Загудели, зазвенели по церквам колокола, Беспрерывно льются трели, ночь прошла. Этот мощный, этот властный, но чужой, не русский звон, Мне напомнил край прекрасный — тихий Дон. Реют в воздухе, как птицы, звоны с раннего утра... Вспоминаются станицы, хутора. Вспоминаются другие звоны, там, в родной земле... Что-то с вами, дорогие, там — в Цимле?.. В этот праздник на чужбине, лишь одна смущает тень: Как-то встретили вы ныне этот день? Этой ночью, как бывало, вы стояли ль по церквам? Что сегодня подсказало сердце вам? С каждым годом в вашей жизни радость меньше и бледней... Боже, дай моей Отчизне светлых дней! Милость пусть войдёт Господня на родимую страну, — Пусть легко вздохнут сегодня на Дону!.. НЕНАГЛЯДНОЙ Расскажи, мой друг, хоть во сне ты мне, Как живёшь одна ты в родной стране? Дивной грёзою мне блесни сюда, Путеводная ты моя звезда. Ветерок чуть-чуть шелестит листву, — Не твою ли здесь слышу я молву? Облака вверху с яркой синевой Всё рисует мне образ милый твой. А года не ждут, — как стрела летят, — Счастья нашего, видно, не хотят... Всюду тьма царит непроглядная... Появись, приснись, ненаглядная!.. Александр Донсков — прославленный поэт-песенник. Картина второго казачьего Сполоха отразилась в общеказачьем гимне, написанном поэтом, полковником казачьих войск Александром Донсковым: Полыхают пожаром казачьи станицы, Ветер пепел несёт по родимым полям. Есть за что нам с кровавой коммуною биться, Есть, чем будет порадовать Родину нам... В Харбине (Китай) эмигрантам жилось легко и привольно. Выходцы из России вспоминают Харбин с благодарностью. Это было лучшее место из всей эмиграции. Русский язык там был официально признанным и преподавания велись на русском языке. Оторванность от родной почвы в Харбине переживалось не столь остро, как в Западной Европе. Харбин был русским университетским городом, в котором находилось землячества и общины, выходцев из российской империи — русских, поляков, латышей, грузин, армян, татар. С приходом в Маньчжурию Японцев в 1932 году, началось разорение русских и вытеснение их из Харбина. Даже плохо обеспеченные литераторы в Харбине чувствовали себя лучше, чем в русских диаспорах Европы: можно было кормиться журналистикой, а не изматывающим трудом на заводе Рено. Парижские судьбы казаков рассеяния суровее, чем в Харбине. Борис Бета, переехав из Харбина во Францию, стал бездомным бродягой, затем портовым грузчиком в Марселе, где вскоре умер. Но с другой стороны, русской литературной жизни казачьей эмиграции рассеяния Востока менее повезло, нежели Западной казачьей диаспоре, поскольку Восточная ветвь творческой эмиграции была представлена самой себе. Парижские дореволюционные писатели-эмигранты не желали замечать провинцию, не следили за Харбиновской и Шанхайской литературной жизнью. Но всё-таки Михаил Осоргин в журнале «Феникс» писал в разделе Последние новости: «На этот раз парижским “китам” придётся заметить китайских сородичей и поздравить их с начинанием»[15]. В 1937 году в Париже был основан «толстый» литературный журнал — «Русские записки». Целью нового издания было наведение мостов между столицей Зарубежья — Францией и дальневосточной эмиграцией. Широкому развитию творческих отношений русского Китая и Европы воспрепятствовала начавшаяся глобальная война 1939 года. После войны Европа лежала в руинах, казачья литература понесла невосполнимые потери в годы войны и в послевоенные годы, — писатели нередко находили пристанища в лагерях для перемещённых лиц. С Востока казачье рассеяние глядело на Запад с ожидаемым приятием и живым литературным интересом. Л. Ещин знакомил Харбин с Владимиром Маяковским. С. Алымов налаживал дружеские отношения с Игорем Северяниным. В. Перелешин называет Александра Блока своим учителем. Харбиновский популярный поэт Владимир Танин, бывший белый офицер из отряда Семёнова, издал свои избранные произведения «Грустные песенки», которые пел весь Харбин в кинотеатрах, в бараках; с прибытием в Шанхай Вертинского в 1935 году песни Танина приобрели новое звучание. В годы войны эмигрантская литература Балкан, Польши, Прибалтики, Франции — молчала. Закрылись газеты и журналы. Оставалось только два культурных центра эмиграции — США и Шанхая. Но Японская оккупация подошла близко к Шанхаю и разрушила экономику города. Началась полуголодная жизнь. В 1947 году с неизбежностью начался второй «китайский» исход русского рассеяния. Харбинско-Шанхайскому зарубежью суждено было пережить три исхода (из России, Харбина, Шанхая), два периода расселения (один — по Дальнему Востоку, другой — по всему миру). На долю казачьей эмиграции выпало по два-три, а то и по четыре эмиграции. Казаки уезжали в Южную Америку: в Бразилию, Аргентину, в Чили, Парагвай; уезжали русские шанхайцы на Филиппинские острова, в Австралию, США. О казаках-изгоях очень лаконично и чётко выразил своё видение в стихах Алексей Ачаир (признанный казачьей эмиграцией Иваном Калитой русской поэзии Китая): Мы живали в суровой Неметчине, Нам знаком и Алжир, и Сиам; Мы ходили по дикой Туретчине И по льдистым Небесным Горам. Нам близки и Памир, и Америка, И Багдад, и Лионский залив. Наш казак у восточного берега Упирался в Дежневский пролив. Легче птиц и оленей проворнее, Рассыпаясь по тысячам мест, Доходил до границ Калифорнии Одинокий казачий разъезд... И теперь, когда чёрные веянья Разметали в щепы корабли, — Снова двинулись в страны рассеянья Мы от милой чумазой земли... На плантациях, фермах, на фабриках, — Где ни встать, ни согнуться, ни лечь, — В Аргентинах, Канадах и Африках Раздаётся казачая речь... ...В академиях, в школах, на улицах, — Вспоминая Кавказ и Сибирь, — Каждый Русский трепещет и хмурится, Развевая печальную быль... Не сломала судьба нас, не выгнула, Хоть пригнула до самой земли. И за то, что нас Родина выгнала, — Мы по свету её разнесли. Выводы: Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Песня сохраняет тот первозданный душевный лад людей, когда она зарождалась. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, песне и танце. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и без учёта их культурных связей невозможно. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было немало поэтов песенников. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество, должно было быть стёрто с лица земли. Казачество было ненавистно лидерам большевистской диктатуры своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства», «мировой революции» и современной «управляемой глобализацией». Из Харбино-Шанхайского и дальневосточного эмигрантского зарубежья следует, прежде всего, отметить творчество казаков поэтов-песенников: Алексея Ачаира, Сергея Алымова, Якова Аракина, Валерия Перелешина, Арсения Несмелова. Из европейского и латиноамериканского зарубежья наиболее выдающимися песенниками признаны казачьи поэты: Сергей Бехтеев, Николай Туроверов, Николай Альникин, Александр Донсков. В настоящее время происходит возрождение казачества Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Дальнего Востока, одновременно наблюдается возрождение казачьих песен, танцев, фольклора. Восстанавливается утраченный свод песен «Песни казачьего календаря». Сигачев Александр Александрович — кандидат технических наук, старший научный сотрудник ЦНИИЧМ им. И. П. Бардина, член Союза писателей России (МГО СП РФ), гл. редактор журнала Фестиваля-конкурса «Юная Росса». Sigachev Aleksandr Aleksandrovich — Candidate of Science, senior staff scientist of the I. P. Bardin Central Scientific and Research Institute of Ferrous Metals, a member of the Union of Russian Writers, senior editor of the journal of the Festival-contest “Youthful Rossa”. E-mail: sigacheval(at)yandex.ru [1] См. подробнее: Сигачев А. Песни казачьего календаря // Проза.ру — национальный сервер современной прозы. URL: http://www.proza.ru/2008/12/10/662 [2] Перелешин В. Русские Дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 255. [3] Русская поэзия Китая. Антология // Сост. В. Крейд, О. Бакич. М.: Время, 2001. С. 16. [4] Там же. С. 37–38. [5] Правда. 1923. 23 сентября. [6] Родина. 1998. № 3. С. 77. [7] Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 91. [8] Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М., 1991. С. 42. [9] Черкасов К. Ответ перед историей за одну попытку. Мельбурн, 1963. Т. 1. С. 58-59. [10] Северная Правда. 1989. № 10/12. [11] Фёдоров А. В. Голод — знамя России. Прага, 1933. № 6. С. 3–4. [12]. Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 89–90. [13] Перелешин В. Русские дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 261. [14] Резникова Н. В русском Харбине // Новый журнал. 1988. № 172-173. С. 393. [15] Осоргин М. Феникс // Последние новости. 1935. 10 октября.
2.
Расказачивание. истребление казачьих песен.
(публикация автора на scipeople)
Расказачивание. истребление казачьих песен.
(публикация автора на scipeople)
А.А. Сигачёв
- Интернет-журнал "Казачий Круг" , 2011
В статье показаны причины и следствия казачьего рассеяния. Лучшие сыны казачьей вольницы были отторгнуты от Родины в изгнание и рассеяны по свету — в русскую эмиграцию. В Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года было немало поэтов-песенников — цвет и гордость казачьей песенной культуры. Воинствующий большевизм поступил с казачьей песней так же, как и с репрессированными казаками: было предписано полное истребление песенного наследия казачества, включая свод «Песен казачьего календаря». В данной статье освещены все периоды казачьего рассеяния и современное состояние казачьей эмиграции. Показаны достижения по восстановлению «Песен казачьего календаря», полностью утраченных в годы воинствующей бездуховности большевистской диктатуры.
В статье показаны причины и следствия казачьего рассеяния. Лучшие сыны казачьей вольницы были отторгнуты от Родины в изгнание и рассеяны по свету — в русскую эмиграцию. В Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года было немало поэтов-песенников — цвет и гордость казачьей песенной культуры. Воинствующий большевизм поступил с казачьей песней так же, как и с репрессированными казаками: было предписано полное истребление песенного наследия казачества, включая свод «Песен казачьего календаря». В данной статье освещены все периоды казачьего рассеяния и современное состояние казачьей эмиграции. Показаны достижения по восстановлению «Песен казачьего календаря», полностью утраченных в годы воинствующей бездуховности большевистской диктатуры.
Сигачев А. А. Расказачивание. Истребление казачьих песен УДК 784.4 Sigachev A. A. Oppression of Cossacks. Abolition of Cossack Songs Аннотация: В статье показаны причины и следствия казачьего рассеяния. Лучшие сыны казачьей вольницы были отторгнуты от Родины в изгнание и рассеяны по свету — в русскую эмиграцию. В Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года было немало поэтов-песенников — цвет и гордость казачьей песенной культуры. Воинствующий большевизм поступил с казачьей песней так же, как и с репрессированными казаками: было предписано полное истребление песенного наследия казачества, включая свод «Песен казачьего календаря». В данной статье освещены все периоды казачьего рассеяния и современное состояние казачьей эмиграции. Показаны достижения по восстановлению «Песен казачьего календаря», полностью утраченных в годы воинствующей бездуховности большевистской диктатуры. Ключевые слова: казак, рассеяние, Дон, Кубань, Терек, Харбин, Шанхай, Пекин, Приморье, Алымов, Ачаир, Перелешин, Париж, Берлин, Польша, Бехтеев, Туроверов, Альникин. Abstract: In the article, the causes and consequences of Cossack dispersion are revealed. The best sons of Cossack free rein were torn away from their Motherland to exile and scattered all over the world — to the Russian emigration. In the Great Exodus of the Cossack emigration of the 1920 there were many poets-songwriters — the pick and proud of the Cossack song culture. The militant Bolshevism treated Cossack song the same way it was with the repressed Cossacks: the total extermination of song heritage of the Cossacks was prescribed, including the code “The Songs of the Cossack Calendar”. This article covers the all periods of the Cossack dispersion and the modern condition of the Cossack emigration. The achievements concerning the restoration of the code “The Songs of the Cossack Calendar”, which was completely lost during the years of the militant spiritual impoverishment of the Bolshevik dictatorship, are revealed. Keywords: Cossack, dispersion, Don, Kuban, Terek, Harbin, Shanghai, Peking, Beijing, the Russian Seaboard region, Alymov, Achair, Pereleshin, Paris, Berlin, Poland, Bekhteev, Turoverov, Al’nikin, Cossack songs, Cossack village, stanitsa. -------------------------------------------------------------------------------- Среди русских рек Дон не самая большая река, но, пожалуй, ни одна из них, за исключением Волги, не была столь прославлена в летописях, песнях, легендах и сказаниях, как Дон. Издавна нежно и ласково величали её казаки «Тихим Доном», «Доном-Батюшкой», «Дон-Ивановичем», «Доном-богатырём». Река Дон была колыбелью казачества, их духовной опорой, кормилицей и поилицей. Дону казаки поверяют свои сокровенные, сердечные думы, радость и горе. Песни казаков исполнены красоты, силы, благородства и подчёркнутого ритма. Искусство хорового пения принадлежит, как известно, к наиболее древним видам народного творчества, его истоки уходят вглубь веков. В традиции хорового пения казаков — преимущественно без музыкального сопровождения, ибо использование музыкального сопровождения снижает интонационную выразительность мелодии. Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Сила народной песни в отличие от других письменных памятников старины состоит в том, что песня не несёт в себе отпечатков иноземного влияния, в отличие, например, от летописей (как известно, многие летописцы были далеко небеспристрастны в своих «сказаниях»). Песни создавал сам народ, без заморской подсказки и без корысти. Во все времена народ пел своё, вкладывал в песню свою жизнь, свои чувства, надежды, горе и радость. Народная песня жила так, как жил и чувствовал её создатель — народ во всём своём многообразии. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Издавна казачья песня являлась объектом самого пристального внимания исследователей, этнографов, фольклористов, писателей, поэтов-песенников, драматургов, лингвистов. Это объясняется, прежде всего, особенностями и богатством песенного духа, ревностно хранимого в среде казаков. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, в песне и в танце. Народ как будто тот же самый, но песня казачья совсем другая, своеобразная. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и их культурных связей невозможно. Оригинальный казачий стиль хорового пения отличен даже от южнорусской песнопевческой практики, в том числе и по образцу гармонизации. Даже в обиходных церковных хоровых напевах издавна господствовала европейская гармония, европеизированный стиль которой долгое время сковывал народное музыкальное творчество. Западноевропейская школа хорового пения с искусственной метрической ритмикой, сковывала распев с несимметричным, свободным песенным ритмом. Казачьи распевы не укладываются в жёсткое «прокрустово ложе» гармонических рамок квадратных периодов мелодий. Свободолюбивому казаку и в песне более любо ладовое своеобразие несимметричного ритма свободных казачьих напевов. В фольклоре народ сохраняет, сам того не осознавая, останки древних традиций, восходящих к предыстории, он выполняет функцию “подсознательной коллективной” памяти, содержание которой, совершенно очевидно, пришло откуда-то ещё. Кто хочет понять свой народ до глубины корней, должен пристально присмотреться и прислушаться к его истокам — к песням, сказкам, к пословицам, поговоркам, к отдельным словам (в которых неискоренимо присутствуют коды народа). За словом всегда стоит глубинный смысл, многогранное значение, за буквальным смыслом — тайный смысл истории, культуры, религии народов и наций. И песни, что пелись нашими предками, должны мы бережно хранить и преумножать[1]. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было много поэтов песенников. К настоящему времени уже немало издано поэтических антологий (антология от гр. anthologies, буквально — букет цветов), освещающих поэтическое творчество как Восточной, так и Западной ветвей русской эмиграции. Вышли также сборники песен и стихов казачьей лирики. Из 200 тысяч белых эмигрантов Восточной ветви Зарубежья было около 60 поэтов. «Мне известно, — писал В. Перелешин, — около шестидесяти имён поэтов, как пользовавшихся широким признанием в дальневосточных центрах русского рассеяния — Харбине, Шанхае, Тяньцзине и Пекине, так и малоизвестных и оставшихся вовсе незамеченными»[2]. На долю Западной ветви белых эмигрантов Зарубежья — Берлина, Парижа, Праги, Белграда, Варшавы, Риги, Равеля, Софии, проходилось примерно столько же — около 200 тысяч человек. Из этого числа Западной ветви белых эмигрантов было 88 поэтов (включённые в антологию Ю. Иваска «На Западе», 1953)[3]. Уместно здесь напомнить, что была определённая доля эмигрантов (хоть и не столь значительная, точное их число не установлено), поселившихся в Южной Америке: в Аргентине, Бразилии, Чили, Парагвае, на Филиппинах, в Австралии и США. (По данным В. Крейда и О. Бакич — среди них было примерно 20 наиболее видных литераторов) [4]. Что же в своде «Песен казачьего календаря» было такого, за что песни подлежали полному уничтожению, и должно было быть стёртым из памяти людей само упоминание о них. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество. Идеологи большевистской диктатуры во главе с Лениным и Троцким придавали слову «расказачивание» однозначный смысл — поголовное уничтожение (геноцид) казачества. Идеология мирового господства диктатуры пролетариата включала в себя разжигание гражданских и мировых войн, программирование искусственного голода, кризисов и терроризма. Россия была выбрана в качестве плацдарма для развития «Мировой революции и Мирового господства». Идеи большевизма о «процветающем рае социализма и коммунизма» являлись всего лишь прикрытием истинного замысла мирового сообщества диктаторов-авантюристов. Казачество на подобный лукавый большевистский диктаторский обман «коммунистического рая» не прельстилась, и за это его было решено физически истребить, стереть с лица земли; предать казачество полному забвению. Из памяти людей задумано было искоренить само слово «казак», и всё, что с ним было неразрывно связано: казачьи песни, танцы, традиции, фольклор. Большевистская диктатура не останавливалась ни перед чем, для достижения своих человеконенавистнических целей в стремлении к мировому господству. Так, ими были спланированы: геноцид цвета русской нации — казачества, истребление царской семьи вместе с их детьми, уничтожение интеллигенции и духовенства, развязывание гражданских войн, создание концентрационных лагерей по всему Северу России задолго до создания фашистских лагерей — Освенцима, Майданека, Бухенвальда и других известных «лагерей смерти». Была запущена адская машина истребления казачества во всех казачьих краях (Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Приморья и других 12 казачьих краёв). Чудовищная машина смерти работала многие годы после окончания гражданской войны, уже при советском режиме. Карательные акции были организованы сразу после Октябрьского переворота — силами «интернационалистов» (особенно латышей, мадьяр, китайцев, «революционных матросов», горцев Кавказа, иногороднего населения казачьих областей.) Бронштейн–Троцкий писал: «Уничтожить как таковое, расказачить казачество — вот наш лозунг. Снять лампасы, запретить называться казаками, выселить в массовом порядке в другие области»[5]. Член Донского ревкома Исаак Исаевич Рейнгольд рапортовал в ЦК РКП (б): «Почувствовав себя победителями, мы бросили вызов казакам, начав их массовое физическое истребление. Бесспорно принципиальный наш взгляд на казаков, как на элемент, чуждый коммунизму и советской идее, правилен. Казаков, по крайней мере, огромную их часть, надо будет рано или поздно истребить, просто уничтожить физически»[6]. Следует здесь особо отметить роль вождя революции, диктатора Ленина в массовом истреблении казачества. Ленин не только знал о происходящем геноциде казачества, но и лично участвовал в выработке человеконенавистнической политики большевистских властей по отношению к казакам. «Достаточно вспомнить ленинскую телеграмму Фрунзе по поводу «поголовного истребления казаков»! Дзержинский писал Ленину 19 декабря 1919 г., указывая, что на тот момент в плену у большевиков содержалось около миллиона казаков. Вождь мирового пролетариата наложил резолюцию на этом письме: «Расстрелять всех — до единого!»[7] О том, какому страшному погрому и уничтожению подвергались казачьи станицы Дона, Кубани и Терека писал бежавший на Запад палач из НКВД Орлов А. (настоящее имя — Лейба Лазаревич Фельбин): «Десятки тысяч казаков были расстреляны без суда, сотни тысяч — отправлены в ссылку, в сибирские и казахстанские концлагеря, где их ждала медленная смерть»[8]. Читаем по другому источнику о том, как поступали с казачьими семьями: «Сгоняли к железнодорожным станциям, где стояли заранее поданные эшелоны из товарных вагонов без воды, печей, уборных. По 70–100 человек загоняли в вагоны, закрывали на замки и пломбировали. Окна в вагонах были забиты досками и сверху обтянуты колючей проволокой. Эшелоны мчали несчастных казаков в Сибирь, на Дальний Восток. Кошмарный ужас творился в вагонах: холод, голод, плач детей и матерей, самоубийства, болезни и смерть. Оставшихся в живых людей выбросили в сибирской тайге и заставили строить бараки и землянки. Дети, женщины, старики без одежды и питания падали и умирали — как мухи. Утром можно было видеть целыми семьями повесившихся на деревьях людей»[9]. Железнодорожный служащий, видевший в начале 30-х годов эшелоны депортированных казаков, свидетельствует: «Много раз из проходящих вагонов выбрасывали свёртки. Мы знали, что в них. В них были детские трупы. Мы разворачивали их, доставали записки, очень схожие по содержанию: «Ради Бога, предайте земле раба Божьего… И мы хоронили вдоль железнодорожного полотна этих рабов Божьих — грудных и годовалых. А на их родине и на их крови вставали колхозы; в дом раскулаченных въезжали новые хозяева»[10]. Голод 1932–1933 годов был искусственно организован, чтобы окончательно сломить сопротивление крестьян при коллективизации в казачьих хлебных житницах страны. «Голод и недоедание дали в руки кровавой власти новое и страшное оружие для её политической борьбы с неугодными слоями населения. Казачье население Северного Кавказа обрекают на скорую и верную голодную смерть в тюрьмах, концентрационных лагерях, ссылках, во время долгих этапных путей. Так погибает лучшая часть крестьянства и казачества и глубже подрывается сельское хозяйство»[11]. «Район Беломорканала, берега Печоры, Игарки, Амура, Якутская тайга и тундра Крайнего Севера были усеяны костями казаков, гибнувших от тяжёлой работы, голода и цинги, от пуль и прикладов палачей-чекистов... Сегодня общее число истреблённых казаков по всей России насчитывается примерно около 10 миллионов человек. Об этом чудовищном геноциде казачества — ни слова не сказано в учебниках истории. Как это удавалось скрывать? Почему виновники этого геноцида не осуждены Международным трибуналом и не наказаны? Продолжением геноцида казаков 20-х — 30-х годов явилось их истребление после окончания Великой Отечественной войны, выданных Западными союзниками сталинскому режиму» [12]. Возрождение современного казачества не мыслимо без детального расследования причин геноцида казачества и поимённое осуждение всех участников этого изуверства. Весь мир должен знать имена организаторов и исполнителей геноцида казаков. Эти имена должны быть прописаны в учебниках Российской истории и озвучены на судебных процессах мирового трибунала по геноциду казачества. Казачество было ненавистно международным лидерам своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства» и «мировой революции». Идея тотального истребления казачества была задумана задолго до переворота в России в октябре 1917 года. Традиционная экономика казачества основана на морально-нравственных нормах и ценностях, на уникальной демократии, на свободном труде, при котором главным капиталом является земля-кормилица, реки, озёра, леса и поля — что составляет основу жизни человека. Законы казаков хранились в их вековых обычаях, традициях, в морально-нравственных нормах и ценностях. Сейчас заговорили о голодоморе на Дону, на Кубани, в Украине, но в учебниках об этом не говориться ни слова. Почему такое происходит при нынешней «демократической» власти в России? Сегодня зло, против которого боролись казаки — большевистская диктатура в России — низвергнута, но «демократы» не торопятся возвращать казакам экспроприированные у них большевиками земли. В чём причина такого парадоксального несоответствия?.. Сегодня на казачьих землях хозяйничают временщики. Банкиры скупили бывшие казачьи земли за бесценок и сдают их в аренду китайским и корейским предпринимателям, которые хищнически вырубают лесополосы для своего обогрева и проживания; приватизируются и скупаются за бесценок реки, озёра и пруды. Кому выгодна такая политика и замалчивание факта репрессий и геноцида казаков? Теперь принято считать поэтов белогвардейского рассеяния первой волны эмиграции 1920 года — затонувшей песенной Атлантидой. Действительно, несмотря на изданные многочисленные поэтические альманахи, сборники стихов, публикации в многочисленных зарубежных журналах, — многое из песенного творчества казачества утрачено безвозвратно. Из Харбино-Шанхайского и Дальневосточного эмигрантского зарубежья следует особо отметить творчество казаков рассеяния: Алексей Ачаир — организовал в Харбине «Содружество работников литературы, науки и искусства». Сочинял песни, издавал сборники стихов. Руководил большим хором школьников. В 1945 году был арестован и депортирован в СССР. Умер в пересыльной Уссурийской тюрьме от сердечного приступа; Сергей Алымов — поэт-песенник, ставший кумиром Харбиновской молодёжи; Яков Аракин — писал песни, романсы, пьесы; по словам В. Перелешина, «Аракин умер от голода на крыльце чужого дома» [13]. Арсений Несмелов — поэт-песенник, его творчество вызывало интерес эмигрантских читателей в Европе и Америке. В августе 1945 года был арестован и отправлен в СССР. Умер в пересыльной тюрьме. (Русский эмигрантский Харбин подошёл к своему концу в августе 1945 года; пятнадцать тысяч харбинцев были насильственно увезены в СССР, в их числе были Арсений Несмелов и Алексей Ачаир. Василий Логинов умер в харбиновской больнице сразу после прихода советских войск. Тагда же умер на улице Яков Аракин, оказавшись без крыши над головой и без средств к существованию). Василий Обухов — поэт-песенник, после входа в Маньчжурию советских войск Обухов был арестован, увезён из Харбина в СССР. Сидел в советских лагерях. Умер от рака. «Каждое стихотворение Василия Обухова — отражение его трудной, мучительной жизни, в которой настоящей радостью было творчество»[14]. Валерий Перелешин — поэт-песенник, из Харбина переехал в Пекин, автор 12 поэтических сборников. Из европейского и латиноамериканского эмигрантского рассеяния следует особо отметить казаков песенников-поэтов: Сергей Бехтеев — предки С. Бехтеева владели хутором Галичья гора на высоком каменном берегу Дона. Поэт Сергей Бехтеев в ноябре 1920 года восходит с Креста на Крест. С борта парохода «Самара» стихотворением «Прости» он окончательно прощается с Родиной. Сергей Бехтеев особо отметил в своём творчестве мученический подвиг Святой Царской Семьи. Прожив в Сербии и во Франции 34 года, он оставил потомкам в качестве духовного завещания девять сборников своих стихов и песен, изданных за рубежом. В руках бывшего офицера Царской армии вместо шашки была кирка и лопата, а в горле комок слёз, и перед мысленным взором — картины утраченной России: маковки сельских церквушек да старый родительский дом. В 1927 году в Сербии появляется стихотворение, ставшее центральным в творчестве С. Бехтеева — «Грядущее»: Гляжу спокойно в даль веков, Без опасений и без страха — И зрю Россию без оков В державной шапке Мономаха. В 1933 году в Москве богоборцами большевиками был взорван Храм Христа Спасителя, а в 1933 году в Ницце Сергей Бехтеев обратился со стихотворением к «Внукам»: Пусть льётся смрадная река, Грозя культуре потопленьем, Я говорю через века С грядущим новым поколеньем, Оно оценит и поймёт, Порыв мой пламенный и смелый, И вслед за мною в бой пойдёт За наши старые уделы. Оно полюбит древний быт Святой страдальческой России, И снова храмы воскресит Для православной Литургии. Николай Туроверов — один из самых значительных русских поэтов ХХ века. Долгие годы его имя в СССР находилось под запретом. Человек, чьи стихи тысячи людей переписывали от руки. Поэт, сумевший выразить трагедию миллионов русских участников Белого движения и всю тяжесть вынужденного изгнания, был почти неизвестен на своей Родине, которую горячо любил. Воспевший красоту Донских земель, казачью историю и традиции, он 53 из 73 лет жизни прожил во Франции и никогда не увидел родных его сердцу станиц. Поэтические строки Николая Туроверова отличаются напевностью, совершенством рифмы, точностью слов; строки его стихотворений буквально пронзают. Его стихотворения о коне, плывущем за кораблём с беженцами, среди которых находится его хозяин или стихи о матери не узнавшее своего сына после долгой разлуки — признаны классическими образцами в песенной поэзии русского зарубежья. Николай Туроверов был удивительным человеком, вдохновлявшим казаков рассеяния одним своим присутствием. Не случайно он стал организатором многочисленных русских зарубежных обществ. Николай Туроверов долгое время возглавлял Казачий Союз. Его творчество и сегодня, в непростое для России время, несёт заряд единения казачества. Творческую славу Николай Туроверов познал ещё при жизни, нередко в рецензиях его песенников и стихотворных сборников о нём писали, как о «Баяне казачества». Его стихи и песни переписывались от руки и сборники его произведений мгновенно все скупались с прилавков книжных магазинов. Приведём стихотворения Николая Туроверова, ставшие песнями: МАРТ Гони коня через овраги, За самый дальний буерак. Свищи, кричи в лихой отваге О том, что ты Донской казак!.. В степи туманы да бурьяны, Последний грязный талый снег, И рьяно правит ветер пьяный Коней казачьих резвый бег. ПЕРЕКОП Нас было мало, слишком мало. От вражьих толп темнела даль; Но твёрдым блеском засверкала Из ножен, вынутая сталь. Кто ныне жребий смертный вынет, Чей будет труп в снегу лежать? Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать! О милом крае, о родимом Звенела песня казака, И гнал, и рвал над белым Крымом Морозный ветер облака. Спеши, мой конь, долиной Качи, Свершай последний переход. Нет, не один из нас заплачет, Всходя на Крест — на пароход. Когда с прощальным поцелуем Освободим ремни подпруг, И, злым предчувствием волнуем, Заржёт печально верный друг. Казак, родимый край покинул... Невольно хочется рыдать... Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать... КАЗАК Ты такой ли, как и прежде, богомольный В чужедальней басурманской стороне? Так ли дышишь весело и вольно, Как дышал когда-то на войне? Не боишься голода и стужи, Дружишь с нищетою золотой, С каждым человеком дружишь, Оказавшимся поблизости с тобой. Отдаёшь последнюю рубаху, Крест нательный даришь бедняку, Не колеблясь, не жалея — смаху, Как и подобает казаку. Так ли ты пируешь до рассвета, И в любви такой же озорной, Ты казак и божеским заветом — Награждён ты лирой золотой. Николай Альникин (Борис Незлобин) — совершенно удивительные, юношеские рифмованные грёзы — песенные мотыльки о Родине, грустные казачьи песни о станицах воспел на чужбине, донской казак Николай Альникин. Свою книгу «Казачьи думы — песни о Родине» он подарил как «сувенир» для друзей и соратников, которые на чужбине не забыли Дона и его станиц, которые помнят грустные беженские лагеря и первые шаги в чужих краях. В своих стихах и песнях делится он своими воспоминаниями о берегах Дона и Кубани, о высотах Кавказских гор, о равнинах севера Таврии Крыма, о «сидении» в лагерях беженцев и проживании в закопченных бараках и землянках. ПЕСНЯ ПОКИНУТЫХ КАЗАЧЕК Ой, да ты подуй, подуй, ветер низовый; Ты надуй, надуй тучу грозную. Принеси на Дон с моря Чёрного Из чужих сторон дорогих гостей. Принеси ты их грозной тучею — Казаков лихих на степной простор. Забурлит волной тихий Дон седой, И в последний бой смело выступит. Сбросим цепи мы, цепи рабские, Сгинет царство тьмы нечестивое. Ты надуй скорей, ветер низовый. С голубых морей тучу грозную. * * * Далёко позади остались степи Дона, Родные хутора, станицы, курени... Все сердцу близкие: старушки, дети, жёны, — На произвол судьбы осталися одни. Мы уходили с тайною надеждой вскоре С победой возвратиться к милым очагам... Но и Кубань, и Дон мы отдали врагам, Чрез горы и леса мы добрались до моря. Восстали против нас и люди, и природа: Зелёные — навстречу, красные нам вслед; Налево — горы, лес, дожди и непогода, А справа море тысячи сулит нам бед... Со всех сторон нам гибель угрожает... Нам душно, как в тюрьме, в ущельях этих гор... Далёко тихий Дон и он теперь не знает, Какой выносит рок над нами приговор. Нам душно здесь, в горах, нам тяжко на чужбине... Душа на волю просится из этих гор; Истосковались по степям мы, по равнине, Где бесконечный вкруг тебя лежит простор... Все наши помыслы о Родине далёкой; Мечтаем мы во сне и наяву о ней; Страдает без нея душа в тоске глубокой. И грудь сжимается тоскливей и больней. МЫ НЕ ИЗМЕННИКИ РУСИ Мы не изменники Руси на нас клевещут: Мы в жертву Родине отдали, что могли; Любовью нежной к ней у нас сердца трепещут... Но вот уходим мы теперь на край земли... Чтоб пламенно любить её и там, родную, Свободу обретём, коль счастье не нашли... Её мы выстрадали здесь за Русь святую, Уходим, пожелайте нам счастливого пути... Оставшиеся братья также вскоре За нами двинутся по нашим же следам... Ведь мир велик, в безбрежном мировом просторе Найдется уголок пристанище всем нам!.. И всюду будем ждать заветного мгновенья, Когда потребует к себе Отчизна нас. На зов ея мы двинемся без замедленья... Счастливый путь! Прощайте, братья! В добрый час!.. КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН Загудели, зазвенели по церквам колокола, Беспрерывно льются трели, ночь прошла. Этот мощный, этот властный, но чужой, не русский звон, Мне напомнил край прекрасный — тихий Дон. Реют в воздухе, как птицы, звоны с раннего утра... Вспоминаются станицы, хутора. Вспоминаются другие звоны, там, в родной земле... Что-то с вами, дорогие, там — в Цимле?.. В этот праздник на чужбине, лишь одна смущает тень: Как-то встретили вы ныне этот день? Этой ночью, как бывало, вы стояли ль по церквам? Что сегодня подсказало сердце вам? С каждым годом в вашей жизни радость меньше и бледней... Боже, дай моей Отчизне светлых дней! Милость пусть войдёт Господня на родимую страну, — Пусть легко вздохнут сегодня на Дону!.. НЕНАГЛЯДНОЙ Расскажи, мой друг, хоть во сне ты мне, Как живёшь одна ты в родной стране? Дивной грёзою мне блесни сюда, Путеводная ты моя звезда. Ветерок чуть-чуть шелестит листву, — Не твою ли здесь слышу я молву? Облака вверху с яркой синевой Всё рисует мне образ милый твой. А года не ждут, — как стрела летят, — Счастья нашего, видно, не хотят... Всюду тьма царит непроглядная... Появись, приснись, ненаглядная!.. Александр Донсков — прославленный поэт-песенник. Картина второго казачьего Сполоха отразилась в общеказачьем гимне, написанном поэтом, полковником казачьих войск Александром Донсковым: Полыхают пожаром казачьи станицы, Ветер пепел несёт по родимым полям. Есть за что нам с кровавой коммуною биться, Есть, чем будет порадовать Родину нам... В Харбине (Китай) эмигрантам жилось легко и привольно. Выходцы из России вспоминают Харбин с благодарностью. Это было лучшее место из всей эмиграции. Русский язык там был официально признанным и преподавания велись на русском языке. Оторванность от родной почвы в Харбине переживалось не столь остро, как в Западной Европе. Харбин был русским университетским городом, в котором находилось землячества и общины, выходцев из российской империи — русских, поляков, латышей, грузин, армян, татар. С приходом в Маньчжурию Японцев в 1932 году, началось разорение русских и вытеснение их из Харбина. Даже плохо обеспеченные литераторы в Харбине чувствовали себя лучше, чем в русских диаспорах Европы: можно было кормиться журналистикой, а не изматывающим трудом на заводе Рено. Парижские судьбы казаков рассеяния суровее, чем в Харбине. Борис Бета, переехав из Харбина во Францию, стал бездомным бродягой, затем портовым грузчиком в Марселе, где вскоре умер. Но с другой стороны, русской литературной жизни казачьей эмиграции рассеяния Востока менее повезло, нежели Западной казачьей диаспоре, поскольку Восточная ветвь творческой эмиграции была представлена самой себе. Парижские дореволюционные писатели-эмигранты не желали замечать провинцию, не следили за Харбиновской и Шанхайской литературной жизнью. Но всё-таки Михаил Осоргин в журнале «Феникс» писал в разделе Последние новости: «На этот раз парижским “китам” придётся заметить китайских сородичей и поздравить их с начинанием»[15]. В 1937 году в Париже был основан «толстый» литературный журнал — «Русские записки». Целью нового издания было наведение мостов между столицей Зарубежья — Францией и дальневосточной эмиграцией. Широкому развитию творческих отношений русского Китая и Европы воспрепятствовала начавшаяся глобальная война 1939 года. После войны Европа лежала в руинах, казачья литература понесла невосполнимые потери в годы войны и в послевоенные годы, — писатели нередко находили пристанища в лагерях для перемещённых лиц. С Востока казачье рассеяние глядело на Запад с ожидаемым приятием и живым литературным интересом. Л. Ещин знакомил Харбин с Владимиром Маяковским. С. Алымов налаживал дружеские отношения с Игорем Северяниным. В. Перелешин называет Александра Блока своим учителем. Харбиновский популярный поэт Владимир Танин, бывший белый офицер из отряда Семёнова, издал свои избранные произведения «Грустные песенки», которые пел весь Харбин в кинотеатрах, в бараках; с прибытием в Шанхай Вертинского в 1935 году песни Танина приобрели новое звучание. В годы войны эмигрантская литература Балкан, Польши, Прибалтики, Франции — молчала. Закрылись газеты и журналы. Оставалось только два культурных центра эмиграции — США и Шанхая. Но Японская оккупация подошла близко к Шанхаю и разрушила экономику города. Началась полуголодная жизнь. В 1947 году с неизбежностью начался второй «китайский» исход русского рассеяния. Харбинско-Шанхайскому зарубежью суждено было пережить три исхода (из России, Харбина, Шанхая), два периода расселения (один — по Дальнему Востоку, другой — по всему миру). На долю казачьей эмиграции выпало по два-три, а то и по четыре эмиграции. Казаки уезжали в Южную Америку: в Бразилию, Аргентину, в Чили, Парагвай; уезжали русские шанхайцы на Филиппинские острова, в Австралию, США. О казаках-изгоях очень лаконично и чётко выразил своё видение в стихах Алексей Ачаир (признанный казачьей эмиграцией Иваном Калитой русской поэзии Китая): Мы живали в суровой Неметчине, Нам знаком и Алжир, и Сиам; Мы ходили по дикой Туретчине И по льдистым Небесным Горам. Нам близки и Памир, и Америка, И Багдад, и Лионский залив. Наш казак у восточного берега Упирался в Дежневский пролив. Легче птиц и оленей проворнее, Рассыпаясь по тысячам мест, Доходил до границ Калифорнии Одинокий казачий разъезд... И теперь, когда чёрные веянья Разметали в щепы корабли, — Снова двинулись в страны рассеянья Мы от милой чумазой земли... На плантациях, фермах, на фабриках, — Где ни встать, ни согнуться, ни лечь, — В Аргентинах, Канадах и Африках Раздаётся казачая речь... ...В академиях, в школах, на улицах, — Вспоминая Кавказ и Сибирь, — Каждый Русский трепещет и хмурится, Развевая печальную быль... Не сломала судьба нас, не выгнула, Хоть пригнула до самой земли. И за то, что нас Родина выгнала, — Мы по свету её разнесли. Выводы: Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Песня сохраняет тот первозданный душевный лад людей, когда она зарождалась. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, песне и танце. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и без учёта их культурных связей невозможно. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было немало поэтов песенников. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество, должно было быть стёрто с лица земли. Казачество было ненавистно лидерам большевистской диктатуры своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства», «мировой революции» и современной «управляемой глобализацией». Из Харбино-Шанхайского и дальневосточного эмигрантского зарубежья следует, прежде всего, отметить творчество казаков поэтов-песенников: Алексея Ачаира, Сергея Алымова, Якова Аракина, Валерия Перелешина, Арсения Несмелова. Из европейского и латиноамериканского зарубежья наиболее выдающимися песенниками признаны казачьи поэты: Сергей Бехтеев, Николай Туроверов, Николай Альникин, Александр Донсков. В настоящее время происходит возрождение казачества Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Дальнего Востока, одновременно наблюдается возрождение казачьих песен, танцев, фольклора. Восстанавливается утраченный свод песен «Песни казачьего календаря». -------------------------------------------------------------------------------- Сигачев Александр Александрович — кандидат технических наук, старший научный сотрудник ЦНИИЧМ им. И. П. Бардина, член Союза писателей России (МГО СП РФ), гл. редактор журнала Фестиваля-конкурса «Юная Росса». Sigachev Aleksandr Aleksandrovich — Candidate of Science, senior staff scientist of the I. P. Bardin Central Scientific and Research Institute of Ferrous Metals, a member of the Union of Russian Writers, senior editor of the journal of the Festival-contest “Youthful Rossa”. E-mail: sigacheval(at)yandex.ru -------------------------------------------------------------------------------- [1] См. подробнее: Сигачев А. Песни казачьего календаря // Проза.ру — национальный сервер современной прозы. URL: http://www.proza.ru/2008/12/10/662 [2] Перелешин В. Русские Дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 255. [3] Русская поэзия Китая. Антология // Сост. В. Крейд, О. Бакич. М.: Время, 2001. С. 16. [4] Там же. С. 37–38. [5] Правда. 1923. 23 сентября. [6] Родина. 1998. № 3. С. 77. [7] Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 91. [8] Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М., 1991. С. 42. [9] Черкасов К. Ответ перед историей за одну попытку. Мельбурн, 1963. Т. 1. С. 58-59. [10] Северная Правда. 1989. № 10/12. [11] Фёдоров А. В. Голод — знамя России. Прага, 1933. № 6. С. 3–4. [12]. Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 89–90. [13] Перелешин В. Русские дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 261. [14] Резникова Н. В русском Харбине // Новый журнал. 1988. № 172-173. С. 393. [15] Осоргин М. Феникс // Последние новости. 1935. 10 октября.
Сигачев А. А. Расказачивание. Истребление казачьих песен УДК 784.4 Sigachev A. A. Oppression of Cossacks. Abolition of Cossack Songs Аннотация: В статье показаны причины и следствия казачьего рассеяния. Лучшие сыны казачьей вольницы были отторгнуты от Родины в изгнание и рассеяны по свету — в русскую эмиграцию. В Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года было немало поэтов-песенников — цвет и гордость казачьей песенной культуры. Воинствующий большевизм поступил с казачьей песней так же, как и с репрессированными казаками: было предписано полное истребление песенного наследия казачества, включая свод «Песен казачьего календаря». В данной статье освещены все периоды казачьего рассеяния и современное состояние казачьей эмиграции. Показаны достижения по восстановлению «Песен казачьего календаря», полностью утраченных в годы воинствующей бездуховности большевистской диктатуры. Ключевые слова: казак, рассеяние, Дон, Кубань, Терек, Харбин, Шанхай, Пекин, Приморье, Алымов, Ачаир, Перелешин, Париж, Берлин, Польша, Бехтеев, Туроверов, Альникин. Abstract: In the article, the causes and consequences of Cossack dispersion are revealed. The best sons of Cossack free rein were torn away from their Motherland to exile and scattered all over the world — to the Russian emigration. In the Great Exodus of the Cossack emigration of the 1920 there were many poets-songwriters — the pick and proud of the Cossack song culture. The militant Bolshevism treated Cossack song the same way it was with the repressed Cossacks: the total extermination of song heritage of the Cossacks was prescribed, including the code “The Songs of the Cossack Calendar”. This article covers the all periods of the Cossack dispersion and the modern condition of the Cossack emigration. The achievements concerning the restoration of the code “The Songs of the Cossack Calendar”, which was completely lost during the years of the militant spiritual impoverishment of the Bolshevik dictatorship, are revealed. Keywords: Cossack, dispersion, Don, Kuban, Terek, Harbin, Shanghai, Peking, Beijing, the Russian Seaboard region, Alymov, Achair, Pereleshin, Paris, Berlin, Poland, Bekhteev, Turoverov, Al’nikin, Cossack songs, Cossack village, stanitsa. -------------------------------------------------------------------------------- Среди русских рек Дон не самая большая река, но, пожалуй, ни одна из них, за исключением Волги, не была столь прославлена в летописях, песнях, легендах и сказаниях, как Дон. Издавна нежно и ласково величали её казаки «Тихим Доном», «Доном-Батюшкой», «Дон-Ивановичем», «Доном-богатырём». Река Дон была колыбелью казачества, их духовной опорой, кормилицей и поилицей. Дону казаки поверяют свои сокровенные, сердечные думы, радость и горе. Песни казаков исполнены красоты, силы, благородства и подчёркнутого ритма. Искусство хорового пения принадлежит, как известно, к наиболее древним видам народного творчества, его истоки уходят вглубь веков. В традиции хорового пения казаков — преимущественно без музыкального сопровождения, ибо использование музыкального сопровождения снижает интонационную выразительность мелодии. Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Сила народной песни в отличие от других письменных памятников старины состоит в том, что песня не несёт в себе отпечатков иноземного влияния, в отличие, например, от летописей (как известно, многие летописцы были далеко небеспристрастны в своих «сказаниях»). Песни создавал сам народ, без заморской подсказки и без корысти. Во все времена народ пел своё, вкладывал в песню свою жизнь, свои чувства, надежды, горе и радость. Народная песня жила так, как жил и чувствовал её создатель — народ во всём своём многообразии. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Издавна казачья песня являлась объектом самого пристального внимания исследователей, этнографов, фольклористов, писателей, поэтов-песенников, драматургов, лингвистов. Это объясняется, прежде всего, особенностями и богатством песенного духа, ревностно хранимого в среде казаков. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, в песне и в танце. Народ как будто тот же самый, но песня казачья совсем другая, своеобразная. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и их культурных связей невозможно. Оригинальный казачий стиль хорового пения отличен даже от южнорусской песнопевческой практики, в том числе и по образцу гармонизации. Даже в обиходных церковных хоровых напевах издавна господствовала европейская гармония, европеизированный стиль которой долгое время сковывал народное музыкальное творчество. Западноевропейская школа хорового пения с искусственной метрической ритмикой, сковывала распев с несимметричным, свободным песенным ритмом. Казачьи распевы не укладываются в жёсткое «прокрустово ложе» гармонических рамок квадратных периодов мелодий. Свободолюбивому казаку и в песне более любо ладовое своеобразие несимметричного ритма свободных казачьих напевов. В фольклоре народ сохраняет, сам того не осознавая, останки древних традиций, восходящих к предыстории, он выполняет функцию “подсознательной коллективной” памяти, содержание которой, совершенно очевидно, пришло откуда-то ещё. Кто хочет понять свой народ до глубины корней, должен пристально присмотреться и прислушаться к его истокам — к песням, сказкам, к пословицам, поговоркам, к отдельным словам (в которых неискоренимо присутствуют коды народа). За словом всегда стоит глубинный смысл, многогранное значение, за буквальным смыслом — тайный смысл истории, культуры, религии народов и наций. И песни, что пелись нашими предками, должны мы бережно хранить и преумножать[1]. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было много поэтов песенников. К настоящему времени уже немало издано поэтических антологий (антология от гр. anthologies, буквально — букет цветов), освещающих поэтическое творчество как Восточной, так и Западной ветвей русской эмиграции. Вышли также сборники песен и стихов казачьей лирики. Из 200 тысяч белых эмигрантов Восточной ветви Зарубежья было около 60 поэтов. «Мне известно, — писал В. Перелешин, — около шестидесяти имён поэтов, как пользовавшихся широким признанием в дальневосточных центрах русского рассеяния — Харбине, Шанхае, Тяньцзине и Пекине, так и малоизвестных и оставшихся вовсе незамеченными»[2]. На долю Западной ветви белых эмигрантов Зарубежья — Берлина, Парижа, Праги, Белграда, Варшавы, Риги, Равеля, Софии, проходилось примерно столько же — около 200 тысяч человек. Из этого числа Западной ветви белых эмигрантов было 88 поэтов (включённые в антологию Ю. Иваска «На Западе», 1953)[3]. Уместно здесь напомнить, что была определённая доля эмигрантов (хоть и не столь значительная, точное их число не установлено), поселившихся в Южной Америке: в Аргентине, Бразилии, Чили, Парагвае, на Филиппинах, в Австралии и США. (По данным В. Крейда и О. Бакич — среди них было примерно 20 наиболее видных литераторов) [4]. Что же в своде «Песен казачьего календаря» было такого, за что песни подлежали полному уничтожению, и должно было быть стёртым из памяти людей само упоминание о них. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество. Идеологи большевистской диктатуры во главе с Лениным и Троцким придавали слову «расказачивание» однозначный смысл — поголовное уничтожение (геноцид) казачества. Идеология мирового господства диктатуры пролетариата включала в себя разжигание гражданских и мировых войн, программирование искусственного голода, кризисов и терроризма. Россия была выбрана в качестве плацдарма для развития «Мировой революции и Мирового господства». Идеи большевизма о «процветающем рае социализма и коммунизма» являлись всего лишь прикрытием истинного замысла мирового сообщества диктаторов-авантюристов. Казачество на подобный лукавый большевистский диктаторский обман «коммунистического рая» не прельстилась, и за это его было решено физически истребить, стереть с лица земли; предать казачество полному забвению. Из памяти людей задумано было искоренить само слово «казак», и всё, что с ним было неразрывно связано: казачьи песни, танцы, традиции, фольклор. Большевистская диктатура не останавливалась ни перед чем, для достижения своих человеконенавистнических целей в стремлении к мировому господству. Так, ими были спланированы: геноцид цвета русской нации — казачества, истребление царской семьи вместе с их детьми, уничтожение интеллигенции и духовенства, развязывание гражданских войн, создание концентрационных лагерей по всему Северу России задолго до создания фашистских лагерей — Освенцима, Майданека, Бухенвальда и других известных «лагерей смерти». Была запущена адская машина истребления казачества во всех казачьих краях (Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Приморья и других 12 казачьих краёв). Чудовищная машина смерти работала многие годы после окончания гражданской войны, уже при советском режиме. Карательные акции были организованы сразу после Октябрьского переворота — силами «интернационалистов» (особенно латышей, мадьяр, китайцев, «революционных матросов», горцев Кавказа, иногороднего населения казачьих областей.) Бронштейн–Троцкий писал: «Уничтожить как таковое, расказачить казачество — вот наш лозунг. Снять лампасы, запретить называться казаками, выселить в массовом порядке в другие области»[5]. Член Донского ревкома Исаак Исаевич Рейнгольд рапортовал в ЦК РКП (б): «Почувствовав себя победителями, мы бросили вызов казакам, начав их массовое физическое истребление. Бесспорно принципиальный наш взгляд на казаков, как на элемент, чуждый коммунизму и советской идее, правилен. Казаков, по крайней мере, огромную их часть, надо будет рано или поздно истребить, просто уничтожить физически»[6]. Следует здесь особо отметить роль вождя революции, диктатора Ленина в массовом истреблении казачества. Ленин не только знал о происходящем геноциде казачества, но и лично участвовал в выработке человеконенавистнической политики большевистских властей по отношению к казакам. «Достаточно вспомнить ленинскую телеграмму Фрунзе по поводу «поголовного истребления казаков»! Дзержинский писал Ленину 19 декабря 1919 г., указывая, что на тот момент в плену у большевиков содержалось около миллиона казаков. Вождь мирового пролетариата наложил резолюцию на этом письме: «Расстрелять всех — до единого!»[7] О том, какому страшному погрому и уничтожению подвергались казачьи станицы Дона, Кубани и Терека писал бежавший на Запад палач из НКВД Орлов А. (настоящее имя — Лейба Лазаревич Фельбин): «Десятки тысяч казаков были расстреляны без суда, сотни тысяч — отправлены в ссылку, в сибирские и казахстанские концлагеря, где их ждала медленная смерть»[8]. Читаем по другому источнику о том, как поступали с казачьими семьями: «Сгоняли к железнодорожным станциям, где стояли заранее поданные эшелоны из товарных вагонов без воды, печей, уборных. По 70–100 человек загоняли в вагоны, закрывали на замки и пломбировали. Окна в вагонах были забиты досками и сверху обтянуты колючей проволокой. Эшелоны мчали несчастных казаков в Сибирь, на Дальний Восток. Кошмарный ужас творился в вагонах: холод, голод, плач детей и матерей, самоубийства, болезни и смерть. Оставшихся в живых людей выбросили в сибирской тайге и заставили строить бараки и землянки. Дети, женщины, старики без одежды и питания падали и умирали — как мухи. Утром можно было видеть целыми семьями повесившихся на деревьях людей»[9]. Железнодорожный служащий, видевший в начале 30-х годов эшелоны депортированных казаков, свидетельствует: «Много раз из проходящих вагонов выбрасывали свёртки. Мы знали, что в них. В них были детские трупы. Мы разворачивали их, доставали записки, очень схожие по содержанию: «Ради Бога, предайте земле раба Божьего… И мы хоронили вдоль железнодорожного полотна этих рабов Божьих — грудных и годовалых. А на их родине и на их крови вставали колхозы; в дом раскулаченных въезжали новые хозяева»[10]. Голод 1932–1933 годов был искусственно организован, чтобы окончательно сломить сопротивление крестьян при коллективизации в казачьих хлебных житницах страны. «Голод и недоедание дали в руки кровавой власти новое и страшное оружие для её политической борьбы с неугодными слоями населения. Казачье население Северного Кавказа обрекают на скорую и верную голодную смерть в тюрьмах, концентрационных лагерях, ссылках, во время долгих этапных путей. Так погибает лучшая часть крестьянства и казачества и глубже подрывается сельское хозяйство»[11]. «Район Беломорканала, берега Печоры, Игарки, Амура, Якутская тайга и тундра Крайнего Севера были усеяны костями казаков, гибнувших от тяжёлой работы, голода и цинги, от пуль и прикладов палачей-чекистов... Сегодня общее число истреблённых казаков по всей России насчитывается примерно около 10 миллионов человек. Об этом чудовищном геноциде казачества — ни слова не сказано в учебниках истории. Как это удавалось скрывать? Почему виновники этого геноцида не осуждены Международным трибуналом и не наказаны? Продолжением геноцида казаков 20-х — 30-х годов явилось их истребление после окончания Великой Отечественной войны, выданных Западными союзниками сталинскому режиму» [12]. Возрождение современного казачества не мыслимо без детального расследования причин геноцида казачества и поимённое осуждение всех участников этого изуверства. Весь мир должен знать имена организаторов и исполнителей геноцида казаков. Эти имена должны быть прописаны в учебниках Российской истории и озвучены на судебных процессах мирового трибунала по геноциду казачества. Казачество было ненавистно международным лидерам своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства» и «мировой революции». Идея тотального истребления казачества была задумана задолго до переворота в России в октябре 1917 года. Традиционная экономика казачества основана на морально-нравственных нормах и ценностях, на уникальной демократии, на свободном труде, при котором главным капиталом является земля-кормилица, реки, озёра, леса и поля — что составляет основу жизни человека. Законы казаков хранились в их вековых обычаях, традициях, в морально-нравственных нормах и ценностях. Сейчас заговорили о голодоморе на Дону, на Кубани, в Украине, но в учебниках об этом не говориться ни слова. Почему такое происходит при нынешней «демократической» власти в России? Сегодня зло, против которого боролись казаки — большевистская диктатура в России — низвергнута, но «демократы» не торопятся возвращать казакам экспроприированные у них большевиками земли. В чём причина такого парадоксального несоответствия?.. Сегодня на казачьих землях хозяйничают временщики. Банкиры скупили бывшие казачьи земли за бесценок и сдают их в аренду китайским и корейским предпринимателям, которые хищнически вырубают лесополосы для своего обогрева и проживания; приватизируются и скупаются за бесценок реки, озёра и пруды. Кому выгодна такая политика и замалчивание факта репрессий и геноцида казаков? Теперь принято считать поэтов белогвардейского рассеяния первой волны эмиграции 1920 года — затонувшей песенной Атлантидой. Действительно, несмотря на изданные многочисленные поэтические альманахи, сборники стихов, публикации в многочисленных зарубежных журналах, — многое из песенного творчества казачества утрачено безвозвратно. Из Харбино-Шанхайского и Дальневосточного эмигрантского зарубежья следует особо отметить творчество казаков рассеяния: Алексей Ачаир — организовал в Харбине «Содружество работников литературы, науки и искусства». Сочинял песни, издавал сборники стихов. Руководил большим хором школьников. В 1945 году был арестован и депортирован в СССР. Умер в пересыльной Уссурийской тюрьме от сердечного приступа; Сергей Алымов — поэт-песенник, ставший кумиром Харбиновской молодёжи; Яков Аракин — писал песни, романсы, пьесы; по словам В. Перелешина, «Аракин умер от голода на крыльце чужого дома» [13]. Арсений Несмелов — поэт-песенник, его творчество вызывало интерес эмигрантских читателей в Европе и Америке. В августе 1945 года был арестован и отправлен в СССР. Умер в пересыльной тюрьме. (Русский эмигрантский Харбин подошёл к своему концу в августе 1945 года; пятнадцать тысяч харбинцев были насильственно увезены в СССР, в их числе были Арсений Несмелов и Алексей Ачаир. Василий Логинов умер в харбиновской больнице сразу после прихода советских войск. Тагда же умер на улице Яков Аракин, оказавшись без крыши над головой и без средств к существованию). Василий Обухов — поэт-песенник, после входа в Маньчжурию советских войск Обухов был арестован, увезён из Харбина в СССР. Сидел в советских лагерях. Умер от рака. «Каждое стихотворение Василия Обухова — отражение его трудной, мучительной жизни, в которой настоящей радостью было творчество»[14]. Валерий Перелешин — поэт-песенник, из Харбина переехал в Пекин, автор 12 поэтических сборников. Из европейского и латиноамериканского эмигрантского рассеяния следует особо отметить казаков песенников-поэтов: Сергей Бехтеев — предки С. Бехтеева владели хутором Галичья гора на высоком каменном берегу Дона. Поэт Сергей Бехтеев в ноябре 1920 года восходит с Креста на Крест. С борта парохода «Самара» стихотворением «Прости» он окончательно прощается с Родиной. Сергей Бехтеев особо отметил в своём творчестве мученический подвиг Святой Царской Семьи. Прожив в Сербии и во Франции 34 года, он оставил потомкам в качестве духовного завещания девять сборников своих стихов и песен, изданных за рубежом. В руках бывшего офицера Царской армии вместо шашки была кирка и лопата, а в горле комок слёз, и перед мысленным взором — картины утраченной России: маковки сельских церквушек да старый родительский дом. В 1927 году в Сербии появляется стихотворение, ставшее центральным в творчестве С. Бехтеева — «Грядущее»: Гляжу спокойно в даль веков, Без опасений и без страха — И зрю Россию без оков В державной шапке Мономаха. В 1933 году в Москве богоборцами большевиками был взорван Храм Христа Спасителя, а в 1933 году в Ницце Сергей Бехтеев обратился со стихотворением к «Внукам»: Пусть льётся смрадная река, Грозя культуре потопленьем, Я говорю через века С грядущим новым поколеньем, Оно оценит и поймёт, Порыв мой пламенный и смелый, И вслед за мною в бой пойдёт За наши старые уделы. Оно полюбит древний быт Святой страдальческой России, И снова храмы воскресит Для православной Литургии. Николай Туроверов — один из самых значительных русских поэтов ХХ века. Долгие годы его имя в СССР находилось под запретом. Человек, чьи стихи тысячи людей переписывали от руки. Поэт, сумевший выразить трагедию миллионов русских участников Белого движения и всю тяжесть вынужденного изгнания, был почти неизвестен на своей Родине, которую горячо любил. Воспевший красоту Донских земель, казачью историю и традиции, он 53 из 73 лет жизни прожил во Франции и никогда не увидел родных его сердцу станиц. Поэтические строки Николая Туроверова отличаются напевностью, совершенством рифмы, точностью слов; строки его стихотворений буквально пронзают. Его стихотворения о коне, плывущем за кораблём с беженцами, среди которых находится его хозяин или стихи о матери не узнавшее своего сына после долгой разлуки — признаны классическими образцами в песенной поэзии русского зарубежья. Николай Туроверов был удивительным человеком, вдохновлявшим казаков рассеяния одним своим присутствием. Не случайно он стал организатором многочисленных русских зарубежных обществ. Николай Туроверов долгое время возглавлял Казачий Союз. Его творчество и сегодня, в непростое для России время, несёт заряд единения казачества. Творческую славу Николай Туроверов познал ещё при жизни, нередко в рецензиях его песенников и стихотворных сборников о нём писали, как о «Баяне казачества». Его стихи и песни переписывались от руки и сборники его произведений мгновенно все скупались с прилавков книжных магазинов. Приведём стихотворения Николая Туроверова, ставшие песнями: МАРТ Гони коня через овраги, За самый дальний буерак. Свищи, кричи в лихой отваге О том, что ты Донской казак!.. В степи туманы да бурьяны, Последний грязный талый снег, И рьяно правит ветер пьяный Коней казачьих резвый бег. ПЕРЕКОП Нас было мало, слишком мало. От вражьих толп темнела даль; Но твёрдым блеском засверкала Из ножен, вынутая сталь. Кто ныне жребий смертный вынет, Чей будет труп в снегу лежать? Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать! О милом крае, о родимом Звенела песня казака, И гнал, и рвал над белым Крымом Морозный ветер облака. Спеши, мой конь, долиной Качи, Свершай последний переход. Нет, не один из нас заплачет, Всходя на Крест — на пароход. Когда с прощальным поцелуем Освободим ремни подпруг, И, злым предчувствием волнуем, Заржёт печально верный друг. Казак, родимый край покинул... Невольно хочется рыдать... Молись, молись о дальнем сыне Перед святой иконой, мать... КАЗАК Ты такой ли, как и прежде, богомольный В чужедальней басурманской стороне? Так ли дышишь весело и вольно, Как дышал когда-то на войне? Не боишься голода и стужи, Дружишь с нищетою золотой, С каждым человеком дружишь, Оказавшимся поблизости с тобой. Отдаёшь последнюю рубаху, Крест нательный даришь бедняку, Не колеблясь, не жалея — смаху, Как и подобает казаку. Так ли ты пируешь до рассвета, И в любви такой же озорной, Ты казак и божеским заветом — Награждён ты лирой золотой. Николай Альникин (Борис Незлобин) — совершенно удивительные, юношеские рифмованные грёзы — песенные мотыльки о Родине, грустные казачьи песни о станицах воспел на чужбине, донской казак Николай Альникин. Свою книгу «Казачьи думы — песни о Родине» он подарил как «сувенир» для друзей и соратников, которые на чужбине не забыли Дона и его станиц, которые помнят грустные беженские лагеря и первые шаги в чужих краях. В своих стихах и песнях делится он своими воспоминаниями о берегах Дона и Кубани, о высотах Кавказских гор, о равнинах севера Таврии Крыма, о «сидении» в лагерях беженцев и проживании в закопченных бараках и землянках. ПЕСНЯ ПОКИНУТЫХ КАЗАЧЕК Ой, да ты подуй, подуй, ветер низовый; Ты надуй, надуй тучу грозную. Принеси на Дон с моря Чёрного Из чужих сторон дорогих гостей. Принеси ты их грозной тучею — Казаков лихих на степной простор. Забурлит волной тихий Дон седой, И в последний бой смело выступит. Сбросим цепи мы, цепи рабские, Сгинет царство тьмы нечестивое. Ты надуй скорей, ветер низовый. С голубых морей тучу грозную. * * * Далёко позади остались степи Дона, Родные хутора, станицы, курени... Все сердцу близкие: старушки, дети, жёны, — На произвол судьбы осталися одни. Мы уходили с тайною надеждой вскоре С победой возвратиться к милым очагам... Но и Кубань, и Дон мы отдали врагам, Чрез горы и леса мы добрались до моря. Восстали против нас и люди, и природа: Зелёные — навстречу, красные нам вслед; Налево — горы, лес, дожди и непогода, А справа море тысячи сулит нам бед... Со всех сторон нам гибель угрожает... Нам душно, как в тюрьме, в ущельях этих гор... Далёко тихий Дон и он теперь не знает, Какой выносит рок над нами приговор. Нам душно здесь, в горах, нам тяжко на чужбине... Душа на волю просится из этих гор; Истосковались по степям мы, по равнине, Где бесконечный вкруг тебя лежит простор... Все наши помыслы о Родине далёкой; Мечтаем мы во сне и наяву о ней; Страдает без нея душа в тоске глубокой. И грудь сжимается тоскливей и больней. МЫ НЕ ИЗМЕННИКИ РУСИ Мы не изменники Руси на нас клевещут: Мы в жертву Родине отдали, что могли; Любовью нежной к ней у нас сердца трепещут... Но вот уходим мы теперь на край земли... Чтоб пламенно любить её и там, родную, Свободу обретём, коль счастье не нашли... Её мы выстрадали здесь за Русь святую, Уходим, пожелайте нам счастливого пути... Оставшиеся братья также вскоре За нами двинутся по нашим же следам... Ведь мир велик, в безбрежном мировом просторе Найдется уголок пристанище всем нам!.. И всюду будем ждать заветного мгновенья, Когда потребует к себе Отчизна нас. На зов ея мы двинемся без замедленья... Счастливый путь! Прощайте, братья! В добрый час!.. КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН Загудели, зазвенели по церквам колокола, Беспрерывно льются трели, ночь прошла. Этот мощный, этот властный, но чужой, не русский звон, Мне напомнил край прекрасный — тихий Дон. Реют в воздухе, как птицы, звоны с раннего утра... Вспоминаются станицы, хутора. Вспоминаются другие звоны, там, в родной земле... Что-то с вами, дорогие, там — в Цимле?.. В этот праздник на чужбине, лишь одна смущает тень: Как-то встретили вы ныне этот день? Этой ночью, как бывало, вы стояли ль по церквам? Что сегодня подсказало сердце вам? С каждым годом в вашей жизни радость меньше и бледней... Боже, дай моей Отчизне светлых дней! Милость пусть войдёт Господня на родимую страну, — Пусть легко вздохнут сегодня на Дону!.. НЕНАГЛЯДНОЙ Расскажи, мой друг, хоть во сне ты мне, Как живёшь одна ты в родной стране? Дивной грёзою мне блесни сюда, Путеводная ты моя звезда. Ветерок чуть-чуть шелестит листву, — Не твою ли здесь слышу я молву? Облака вверху с яркой синевой Всё рисует мне образ милый твой. А года не ждут, — как стрела летят, — Счастья нашего, видно, не хотят... Всюду тьма царит непроглядная... Появись, приснись, ненаглядная!.. Александр Донсков — прославленный поэт-песенник. Картина второго казачьего Сполоха отразилась в общеказачьем гимне, написанном поэтом, полковником казачьих войск Александром Донсковым: Полыхают пожаром казачьи станицы, Ветер пепел несёт по родимым полям. Есть за что нам с кровавой коммуною биться, Есть, чем будет порадовать Родину нам... В Харбине (Китай) эмигрантам жилось легко и привольно. Выходцы из России вспоминают Харбин с благодарностью. Это было лучшее место из всей эмиграции. Русский язык там был официально признанным и преподавания велись на русском языке. Оторванность от родной почвы в Харбине переживалось не столь остро, как в Западной Европе. Харбин был русским университетским городом, в котором находилось землячества и общины, выходцев из российской империи — русских, поляков, латышей, грузин, армян, татар. С приходом в Маньчжурию Японцев в 1932 году, началось разорение русских и вытеснение их из Харбина. Даже плохо обеспеченные литераторы в Харбине чувствовали себя лучше, чем в русских диаспорах Европы: можно было кормиться журналистикой, а не изматывающим трудом на заводе Рено. Парижские судьбы казаков рассеяния суровее, чем в Харбине. Борис Бета, переехав из Харбина во Францию, стал бездомным бродягой, затем портовым грузчиком в Марселе, где вскоре умер. Но с другой стороны, русской литературной жизни казачьей эмиграции рассеяния Востока менее повезло, нежели Западной казачьей диаспоре, поскольку Восточная ветвь творческой эмиграции была представлена самой себе. Парижские дореволюционные писатели-эмигранты не желали замечать провинцию, не следили за Харбиновской и Шанхайской литературной жизнью. Но всё-таки Михаил Осоргин в журнале «Феникс» писал в разделе Последние новости: «На этот раз парижским “китам” придётся заметить китайских сородичей и поздравить их с начинанием»[15]. В 1937 году в Париже был основан «толстый» литературный журнал — «Русские записки». Целью нового издания было наведение мостов между столицей Зарубежья — Францией и дальневосточной эмиграцией. Широкому развитию творческих отношений русского Китая и Европы воспрепятствовала начавшаяся глобальная война 1939 года. После войны Европа лежала в руинах, казачья литература понесла невосполнимые потери в годы войны и в послевоенные годы, — писатели нередко находили пристанища в лагерях для перемещённых лиц. С Востока казачье рассеяние глядело на Запад с ожидаемым приятием и живым литературным интересом. Л. Ещин знакомил Харбин с Владимиром Маяковским. С. Алымов налаживал дружеские отношения с Игорем Северяниным. В. Перелешин называет Александра Блока своим учителем. Харбиновский популярный поэт Владимир Танин, бывший белый офицер из отряда Семёнова, издал свои избранные произведения «Грустные песенки», которые пел весь Харбин в кинотеатрах, в бараках; с прибытием в Шанхай Вертинского в 1935 году песни Танина приобрели новое звучание. В годы войны эмигрантская литература Балкан, Польши, Прибалтики, Франции — молчала. Закрылись газеты и журналы. Оставалось только два культурных центра эмиграции — США и Шанхая. Но Японская оккупация подошла близко к Шанхаю и разрушила экономику города. Началась полуголодная жизнь. В 1947 году с неизбежностью начался второй «китайский» исход русского рассеяния. Харбинско-Шанхайскому зарубежью суждено было пережить три исхода (из России, Харбина, Шанхая), два периода расселения (один — по Дальнему Востоку, другой — по всему миру). На долю казачьей эмиграции выпало по два-три, а то и по четыре эмиграции. Казаки уезжали в Южную Америку: в Бразилию, Аргентину, в Чили, Парагвай; уезжали русские шанхайцы на Филиппинские острова, в Австралию, США. О казаках-изгоях очень лаконично и чётко выразил своё видение в стихах Алексей Ачаир (признанный казачьей эмиграцией Иваном Калитой русской поэзии Китая): Мы живали в суровой Неметчине, Нам знаком и Алжир, и Сиам; Мы ходили по дикой Туретчине И по льдистым Небесным Горам. Нам близки и Памир, и Америка, И Багдад, и Лионский залив. Наш казак у восточного берега Упирался в Дежневский пролив. Легче птиц и оленей проворнее, Рассыпаясь по тысячам мест, Доходил до границ Калифорнии Одинокий казачий разъезд... И теперь, когда чёрные веянья Разметали в щепы корабли, — Снова двинулись в страны рассеянья Мы от милой чумазой земли... На плантациях, фермах, на фабриках, — Где ни встать, ни согнуться, ни лечь, — В Аргентинах, Канадах и Африках Раздаётся казачая речь... ...В академиях, в школах, на улицах, — Вспоминая Кавказ и Сибирь, — Каждый Русский трепещет и хмурится, Развевая печальную быль... Не сломала судьба нас, не выгнула, Хоть пригнула до самой земли. И за то, что нас Родина выгнала, — Мы по свету её разнесли. Выводы: Специфическая казачья среда создала свой неповторимый фольклор, свои особенные, только ей свойственные песни. Песня сохраняет тот первозданный душевный лад людей, когда она зарождалась. Она была явлением свободного творчества, естественным отражением жизни и быта вольного народа. Общепризнан особый певческий дух казака, отличный в этническом, психологическом и культурном отношении от песен «россиянина». Большинство фольклористов считают, что казачество имеет свой особый светильник искусства в музыке, песне и танце. Очевидно, что почувствовать особый аромат песенного казачьего фольклора без учёта этнической особенности казаков и без учёта их культурных связей невозможно. В казачьем рассеянии, как теперь принято говорить о Великом исходе казачьей эмиграции 1920 года, было немало поэтов песенников. Казачьи песни подлежали полному истреблению, как и само казачество, должно было быть стёрто с лица земли. Казачество было ненавистно лидерам большевистской диктатуры своей уникальной казачьей демократией, которая является антиподом идей «мирового господства», «мировой революции» и современной «управляемой глобализацией». Из Харбино-Шанхайского и дальневосточного эмигрантского зарубежья следует, прежде всего, отметить творчество казаков поэтов-песенников: Алексея Ачаира, Сергея Алымова, Якова Аракина, Валерия Перелешина, Арсения Несмелова. Из европейского и латиноамериканского зарубежья наиболее выдающимися песенниками признаны казачьи поэты: Сергей Бехтеев, Николай Туроверов, Николай Альникин, Александр Донсков. В настоящее время происходит возрождение казачества Дона, Кубани, Терека, Урала, Сибири, Дальнего Востока, одновременно наблюдается возрождение казачьих песен, танцев, фольклора. Восстанавливается утраченный свод песен «Песни казачьего календаря». -------------------------------------------------------------------------------- Сигачев Александр Александрович — кандидат технических наук, старший научный сотрудник ЦНИИЧМ им. И. П. Бардина, член Союза писателей России (МГО СП РФ), гл. редактор журнала Фестиваля-конкурса «Юная Росса». Sigachev Aleksandr Aleksandrovich — Candidate of Science, senior staff scientist of the I. P. Bardin Central Scientific and Research Institute of Ferrous Metals, a member of the Union of Russian Writers, senior editor of the journal of the Festival-contest “Youthful Rossa”. E-mail: sigacheval(at)yandex.ru -------------------------------------------------------------------------------- [1] См. подробнее: Сигачев А. Песни казачьего календаря // Проза.ру — национальный сервер современной прозы. URL: http://www.proza.ru/2008/12/10/662 [2] Перелешин В. Русские Дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 255. [3] Русская поэзия Китая. Антология // Сост. В. Крейд, О. Бакич. М.: Время, 2001. С. 16. [4] Там же. С. 37–38. [5] Правда. 1923. 23 сентября. [6] Родина. 1998. № 3. С. 77. [7] Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 91. [8] Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М., 1991. С. 42. [9] Черкасов К. Ответ перед историей за одну попытку. Мельбурн, 1963. Т. 1. С. 58-59. [10] Северная Правда. 1989. № 10/12. [11] Фёдоров А. В. Голод — знамя России. Прага, 1933. № 6. С. 3–4. [12]. Черников В. В. Без срока давности. М.: Форма-Т, 2007. С. 89–90. [13] Перелешин В. Русские дальневосточные поэты // Новый журнал. 1972. № 107. С. 261. [14] Резникова Н. В русском Харбине // Новый журнал. 1988. № 172-173. С. 393. [15] Осоргин М. Феникс // Последние новости. 1935. 10 октября.
3.
Матрёшка индо-русь
(публикация автора на scipeople)
Матрёшка индо-русь
(публикация автора на scipeople)
А.А. Сигачёв
- Стихи.ру , 2012
- Об алфавите деванагари;
- Ведический словарь древней Руси и Бхараты (результаты научного исследования);
- «Махабхарата» - литературный перевод фрагментов с санскрита;
- Видение «Махабхараты» (драматическая пьеса);
- Песнь Господа – 108 шлок из «Махабхараты» («Гитапанишады») - литературно - поэтический перевод с санскрита.
- Об алфавите деванагари;
- Ведический словарь древней Руси и Бхараты (результаты научного исследования);
- «Махабхарата» - литературный перевод фрагментов с санскрита;
- Видение «Махабхараты» (драматическая пьеса);
- Песнь Господа – 108 шлок из «Махабхараты» («Гитапанишады») - литературно - поэтический перевод с санскрита.
Научно-художественный исследовательский проект. Издание второе. Изменённое и дополненное. Полная версия - http://www.stihi.ru/2012/03/10/8560 - Об алфавите деванагари; - Ведический словарь древней Руси и Бхараты (результаты научного исследования); - «Махабхарата» - литературный перевод фрагментов с санскрита; - Видение «Махабхараты» (драматическая пьеса); - Песнь Господа – 108 шлок из «Махабхараты» («Гитапанишады») - литературно - поэтический перевод с санскрита. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Матрёшка (Мать-Русска, Мать Рисши-ки) - символ герба древних Ариев. Уменьшенная копия Божества Су-Бхадры древнеарийского храма Джаган-натхи. Су-Бхадра -супруга легендарного, прославленного воина-богатыря Ариев Арджуны. Изотерический смысл разъёмной матрёшки (Мать-Русска) - символизирует происхождение всего Мирозданья из триединого Бога – Крышня (Коляды), которые вынимаются из Единого тела Господа, образуя единую Троицу. Язык ДЕВАНАГАРИ самый древний язык на земле. Шрифт, который используется в санскрите, маратхи, хинди и в ряде других языков, называется "Деванагари" - (санскр. принесенный из Божественного города). Дева на горе – Деванагари. На море на Окияне, на острове Буяне Лежит бел-горюч камень Алатырь. На том камне стоит стол престольный, На столе сидит красна девица, Швея-мастерица, заря-заряница… (Древнерусские Веды) . В золотую пору человечества все люди говорили на одном языке ДЕВАНАГАРИ, который являлся первоначальной слоговой системой письма ИНДОАРИЕВ, трансформировавшейся в санскритский язык. Сходство санскритского языка со славянским языком поразительно, особенно с восточнославянскими языками – по основному лексическому фонду, грамматическому строю, роли формантов и множеству других частностей. Момент соединения языка ДЕВАНАГАРИ с праславянским языком ИНДОАРИЕВ ярко и образно отмечен в древнерусской былине «Волх Всеславьевич», читаем в сокращении: Как по саду, саду, по зеленому, Как ходила – гуляла, молода княжна, Молода княжна Марфа Всеславьевна. Она с камня, княжна, соскочила, Соскочила да на змея лютого; Обвивается да ведь лютый змей Вокруг чебота сафьяна зеленого, Да вокруг чулочка шелкового, А и хоботом змей бьёт да по белу телу! Втапоры княгиня занеможила, Занеможила княгиня – дитя родила; Как по небу засветил, светел месяц, А во Новогороде родился богатырь, Что могуч богатырь Волх Всеславьевич, Задрожала да сыра земля, Затряслося славное царство Индийское, А и сине море всколыбалося Для ради рождения богатырского – Молода Волха Всеславьевича; А и рыба пошла в морскую глубину, А и птицы полетели высоко в небеса, А и туры да олени за горы пошли, А и зайцы, лисицы – по чащицам, А и волки, медведи – по ельникам, А и соболи, куницы – по островам!.. ……………………………………… Как и будет Волху семь лет – Отдавала его матушка учить грамоте, А и грамота пошла на пользу; Посадила его пером писать, И письмо ему пошло на пользу… ……………………………………… Как научился Волх премудростям, Стал себе Волх дружину собирать; Он набрал себе дружину в семь тысяч; ……………………………………… Втапоры Волх он догадлив был: Он со всею дружиною хоробрую Что ко славному царству Индийскому Тут же с ними и во поход пошел! Как всем молодцам Волх приказ отдает: «Гой еси вы, дружина хоробрая! Вы ходите по царству по Индийскому. ………………………………………. А оставьте вы только по выбору, Что не много не мало – семь тысяч, Семь тысяч душечек красных девиц!..» ………………………………………. А и сам Волх во палаты пошел, Что во палаты во царские, Ко тому царю ко индийскому. ………………………………………. А тут Волх сам царем стал, Взял он замуж царицу Азвяковну, Молоду Елену Александровну; А и та его дружинушка хоробрая Как на тех девицах переженилася – А и стали-то они люди посадские. Как и русский язык, так и язык ИНДО-АРИЕВ - санскрит, обладают исключительным богатством, гибкостью согласных звуков, как изобразительное средство звукового строения слов, что лишь в малой степени свойственно другим языкам. Инструментовки и звуковое строение санскритской и русской фразы могут существенно отличаться от инструментовки и звукового строения составляющих ее слов, взятых в отдельности. Такие свойства языка создают очень мощное и своеобразное средство художественного выражения, почти не передаваемое в переводе. Это очень важное своеобразие, свойственно как для поэтики русских стихов, так и санскритских поэтических шлок ИНДО-АРИЕВ. Подобно русской поэтике, в санскритской поэзии большая роль принадлежит внутренним рифмам, ассоциациям и аллитерациям, как средствам художественного выражения. Эти поэтические приёмы использовались и в эпической поэзии широко, тонко и продуманно. Остается только удивляться, какой русской современностью дышит санскритская поэзия. В таких эпических памятниках, как «Сказание о Раме» чеканных по форме и совершенных по языку встречаются всевозможные виды аллитераций, внутренние рифмы. Богатства их кажутся неисчерпаемыми, «Мотив Лакшманы» - на Ш, иногда – на Л, с разнообразной инструментовкой, и различными вариациями аллитераций (этим приёмом широко пользовались русские поэты А.С.Пушкин, В.В.Маяковский, В.Я.Брюсов и другие). Донские казаки являются истинными потомками древних Ариев, пришедших в Индию в стародавние времена. Некоторые казачьи былины являются «зародышами» великого эпоса Индо-Ариев – «Махабхараты». Потомки Ариев пришли в Индию из Скифии Великой, с низовий берегов Дона и Волги, через Среднюю Азию в конце второго тысячелетия до н.э. Русские былины были созданы не на Севере, а на Юге России, так как все действия былин происходят в чистом поле от Синего моря (Чёрного моря). Былины, несомненно, рассказывали о реальных событиях давнего времени, это подтверждают детали, которые невозможно выдумать. В былине «Волх Всеславьевич» имя побеждённого индийского царя Сантал. Санталы – это древнеиндийский неарийский народ, сохранившийся, и по сей день в Бенгали. - Индийская тема в русском эпосе не исчерпывается сказанием о Вольге. Так, например, былина о Дюке весьма поучительна и занятна. Дюк Степанович со своею дружиной прибыл в Киев и вступил в спор с князем Владимиром и его дружиной. Он во всём превосходил киевских знатных людей: богатством, доблестью, мужеством, благочестием. В былине описаны владения Дюка в его богатой, благочестивой и счастливой стране. Описания в былине очень напоминали легенду о «Беловодье», уходящей корнями в древнейшую мифологию Ариев. Откуда же взялся Дюк, этот таинственный богатырь? ... Да ехал я из города из Галича, Из Волынь-земли из богатые, Да из той Карелы из упрямые, Да из той Сорочины из широкие, Да из той Индии богатые... В некоторых вариантах былины родиной Дюка является «Индийское царство», которое представлено в них как идеальное общество – богатое, справедливое, правдивое. Былина о Дюке реалистична. Богатырь прибывает на Русь не из какой-то неведомой страны, а из Индии. Дюк – это представитель арийской элиты Индии (тех самых «Солнцерождённых» династий раджпуров и махатмов, ведущих свою родословную от «шакьев» - скифов). Он прибыл в Киев на свою «историческую родину» после длительного разрыва связи с периода «великого переселения народов». Подлинный смысл былины о Дюке (и сказаний об Индийском царстве) заключается в сопоставлении «новой» киевской знати, её древним началом индоарийской элитой. Благочестие Дюка в былине подчёркивает его древнее дохристианское древнеарийское «Православие». Национальная древнерусская народная религия удержалась в Индии. Былина о Дюке, есть настольгия по утраченной арийской светлой солнечной религии, указанием на место, где она сохраняется, и откуда можно будет взять необходимую информацию для её восстановления. Пушкину были хорошо известны все древнеарийские сказания, и он в своём творчестве мастерски пользовался этими сокровищами. Пушкин, несомненно, был посвящён в русские Веды и сложные для ума истины Вед поведал простым языком в своих удивительных сказках, написанных в стихах. Так же в стихах были написаны и древнерусские арийские веды, и скифские былины, и ведические гимны древней Индии. Так историю Рамы и Ситы из «Рамаяны» он полностью воспроизвёл в своей удивительной сказке «Руслан и Людмила»: колдун похищает жену Руслана Людмилу в день её свадьбы. Руслан отыскивает колдуна, сражается с ним, побеждает его и возвращает свою возлюбленную... Интересно отметить почти полное совпадение древнерусских преданий и преданий древней Бхараты, а Бог Велес покровитель домашних животных, подобно Богу Кришне изображался со свирелью. Сравнение древнерусских Вед и ведической литературы древней Бхараты дают все основания привести обобщенный краткий ведический словарь имен и терминов в рамках данного научного исследования. Автор ни в коей мере не претендует на исчерпывающую полноту предлагаемого информационного материала: задача изначально была намного скромней - показать закономерную, непреходящую связь ведических знаний древней Руси и древней Бхараты. К счастью, на юге России, в низовьях Дона и Волги сохранились более древние эпические сказания, чем на севере Руси. Они восходят к сарматскому и скифскому периодам, к эпохе до «великого переселения». Долгое время эти сказания были недоступны исследователям. Судя по их «сказам» древнейшая Русь представляла собой степное государство, жители которой преимущественно занимались скотоводством, а также земледелием и градостроительством. Центр древнейшего русского государства находился в низовьях Дона и Волги, где соблюдался ведический принцип самоуправления по образу «Вольного казачьего круга». А и царство то (русское) на Волге сидит, А и царство то на Дону лежит, А оттуда до самого сонечКАЗАКату... Даже из небольших уцелевших осколков былин, находится немало подтверждений, что центр древнейшей Руси находился между Нижним Доном и северным Прикаспием. Так в одной из былин, записанной не на Севере, а в Симбирской губернии, говорится о русском Астраханском царстве: ... Из сильного было Астраханского царства. Жил был тут князь Саур сын Ванидович. Накопил он силушки себе многое множество, Накопил он силушки, в поход пошёл, В поход пошёл на три царства: Первое царство Латынское, Под другое царство Литвинское, Под третье царство Сорочинское... Интересно, что у Геродота, в мифе о первопредках скифов указано, что скифы мыслили себя прямыми потомками Верховного Бога (Варуны-Сварога). Легенда о первопредках Скифов является классическим «культурным мифом». Колоксай, младший сын Таргитая (первопредка скифов) становится верховным правителем скифов благодаря тому, что принял первые священные дары неба – золотой плуг, ярмо, чашу и меч. Тем самым Колоксай установил «цивилизацию... «Что казаки от казаков ведутся, что казачьему роду нет переводу, - было сказано в Лицевой летописной миниатюре «Царственном летописце», - это факт неопровержимый». И в былинах - славный казак Илья Муромец вершил добрые дела, и в песнях казачьих живёт седая старина, да и само слово казак указывает на глубокую древность. Все слова с корнем «каз», так или иначе, связаны с казачеством: приКАЗ, уКАЗ, КАЗна, КАЗанок, КАЗённый, КАЗначей, сКАЗка, доКАЗательство, отКАЗ, заКАЗ, рассКАЗ, поКАЗ и много других слов с корнем «каз». Ясно, что слова эти появились не сегодня и не вчера, от слов этих веет вечностью. В летописном Лицевом своде «Царственном летописце», ясно показано, что казаки были Ариями, родина которых Придонье, Приднепровье, низовье Волги, Таврия. Отсюда распространялись Арии по всему свету, и по сей день живут казаки по всему свету своими вольными станицами, бережно храня свои древние традиции, обычаи, культуру. И древнегреческие мифы о битвах с кентаврами яркое тому свидетельство. Кентавров древние греки изображали страшными существами, у которых грудь, голова и руки – человечьи, а туловище и четыре ноги – конские. При всей чудовищности Кентавров, умеющих метко стрелять из лука, метать копьё и огромные камни, умеющие стремительно бегать, быть неуловимыми и неодолимыми в бою, в них, тем не менее, проглядываются вполне реальные пришельцы с севера в Грецию на лихих конях. Кентавры (конники Таврии) – это Донские казаки на своих быстроногих конях. Грекам, впервые увидившие всадника на коне, это представлялось невообразимым чудовищем. Конные неуловимые пришельцы с севера на Грецию, метко разивших пеших Греков издали из боевых луков, поражало воображение греков; проживая в гористой местности на многочисленных островах, греки в древности не знали лошадей, и были исполнены ужаса при виде боевых всадников. Сохранились обломки древнегреческой вазы с изображениями боя греков с кентаврами, где кентавры изображены с такими же бородами, с какими обычно изображали греки скифов (хранится в Британском музее в Лондоне). Особенно поражало греков появление на лошадях вооружённых амазонок. Донские казачки были прекрасными наездницами, пользовались равными правами с мужчинами, были столь же ловкими, выносливыми и смелыми в бою, не уступая казакам. Битвы пеших греков с амазонками с большим искусством отображены на древнегреческой вазе середины VI века до Р.Х. (хранятся в Британском музее в Лондоне). Амазонки (казачки) верные и преданные жёны и дочери казаков, сопровождали своих мужей и отцов в походах, совершали вместе с ними лихие конные атаки, принимали участие во всех битвах, своих мужей и отцов. Отважно сражались и бесстрашно умирали на поле боя вместе со своими мужчинами казаками. В русской рукописной летописи представлена миниатюра «Царица амазонская, выступает в поход против греков со своими амазонками». Уцелевшие экземпляры «Царственного Летописца» сохранились до настоящего времени. Древнегреческий поэт Гомер, воспевший в своих бессмертных произведениях «Илиада» и «Одиссея» Троянскую 12-ти летнюю войну, произошедшую за 1200 лет до Р.Х. Троя, город, находившийся в Малой Азии недалеко от Босфора Фракийского. Причиной войны стало похищение сыном троянского царя Париса у одного из греческих царей его жены – прекрасной Елены. В войне приняли участие множество других народов; в числе дружин, принявших участие в этой войне. Гомером была воспета и доблестная дружина Славянского племени – Гнетов (Скифов). Славянами, или Словами называли наши далёкие предки всех говорящих с ними на одном языке, в отличие от немцев (немых), с которыми славяне разговаривать не могли, вследствие разницы языка. Славнейшим героем со стороны греков во время Троянской войны являлся царь Ахиллес. Летописец Арриан утверждал, что Ахиллес был скифом, родившимся на побережье Азовского моря. За своенравность и гордость он был изгнан со своей Родины и поселился в Греции. Гомер приписывал Ахиллесу чудесное происхождение от брака царя Пелая с русалкой (русалка сказочный образ на Руси). Признаками скифского происхождения Ахиллеса, - утверждал летописец Арриан, - является то, что он имел русые волосы, голубые глаза и его необычайная ярость в бою. Кроме того, он носил скифский плащ с застёжкой. Таким образом, герой Ахиллес являлся скифом славянского происхождения, с берегов Азовского моря, исконной родины доблестного Донского казачества. Об этом имеются письменные свидетельства греческих писателей, живших примерно за 1000 лет до Р.Х. В «Царственном Летописце» имеется миниатюра, изображающая победоносный въезд Ахиллеса в Трою. В древних сказаниях повествуется о необыкновенной доблести скифов, их бесстрашии. Скифские просторы находились в низовьях Днепра и Дона, куда испокон веков собиралась вольница, было древнейшей родиной славного казачества – Донцов и Запорожцев. Победоносные походы скифов около 630-го года до Р.Х. осуществлялись от берегов Днепра и Дона, через Кавказские горы, Армению, Персию и Малую Азию вплоть до Египта. Савроматов девушка могла выйти замуж лишь после того, как она убьет врага. У Греков было поверье, что племя быстро складывались на повозки, когда хотят избежать боя с противником, и таким образом уходят от него со всеми домочадцами и имуществом. Наоборот, если они хотят кого-нибудь принудить к бою, то никто не сможет уйти от скифов, благодаря их быстроногим коням и необыкновенно меткой стрельбе из луков...» Не следует ждать исчерпывающей теории истории Донского казачества Ариев, как оригинального, богатырского, былинного народа. Это сочинение не является учебником истории казачества, как такового, ибо такого учебника о самобытном независимом не от какой власти Великого народа не напишут никогда и никогда не признают написанного рабы, управляемые рабами. Вольные рыцари никогда не будут Казаки никогда не будут признаны прямыми потомками Ариев в своём отечестве, как и не признаны великие пророки в Отечестве своём. Зато сочинение это любо казакам, впитавшим любовь к истинной свободе с молоком матери - Донской казачки. И вольная песнь тихого Дона от начала века была жива, жива она ныне и пребудет вовек живой. У всякой великой Идее нет начала, - казачество Ариев существовало всегда. Прообраз её отражён во многих эпохах прошлого и живёт, как вечная Идея. В древних литературах то и дело встречаются легенды о мудрых, красивых и сильных духом казаках-Ариях, в рассказах, былинах, преданиях, сказках всех времён и народов. Бои за свободу духа Великого народа свершались всегда, и дух казаков-Ариев действительно обретал неслыханную, невероятную свободу. Арийская раса населяла территории от северных склонов Кавказских гор до берегов Дона, Волги и от берегов Азовского и Чёрного морей до моря Каспийского. С древних времён племена славян (любящих славу, доблесть, честь) назывались скифами, сарматами, гетами, готами. Наиболее древнее собственное имя скифов-славян было – Россы, Руссы. Военное сословие жителей Дона, Нижней Волги, Приазовья называли азами, Ас-саками, казаками. Арийская цивилизация является изначальной, все остальные цивилизации возникли на её основе. Арийская цивилизация представлена непосредственно в её литературе, тайны которой понятны только тем, кто изучает её, храня чистоту этого знания, следуя традициям преемственности арийцев, действующей на нашей планете до сих пор. Система ценностей арийской цивилизации, её история представлены в Ведах, Пуранах, «Махабхарате», «Рамаяне». Согласно сведениям этих древнейших литературных источниках арийской цивилизации, в мире нет более древней и завершённой идеологии, чем идеология арийцев. За столетия иудео-христианства не удалось стереть свидетельств о Ведическом (Арийском) прошлом казачества, ровно, как и всех других народностей нашей Империи. И тюрки, и фарси, иранцы, и русичи, болгары, осетины, ингуши, марийцы, ненцы, десятки других коренных народов нашей страны, помнили, передавали из поколения в поколение, находили в летописях и в раскопках старинных поселений свидетельства тому, что они — прямые потомки Ариев. Важнейшим диверсионным актом Рюриковичей было изменение письменности. На смену совершенному праславянскому дохристианскому письму насаждалась письменность от Кириллам и Мефодия. Изменение письменности, а тем более сокращение числа букв — надёжнейший инструмент стирания исторической памяти, примитивизации языка и мировоззрения. Идея возрождения Арийской Духовной цивилизации способна стать привлекательной для всего мира. Осознав истинную цель своего бытия на Земле, как "любовное служение Богу и любовь к ближним, возможно воздвигнуть мировоззренческую идею Арийской консолидации. Автору данного словаря несколько раз посчастливилось путешествовать по земле древних Ариев, колыбели человечества, прародине моих древних предков (Бхарате Варше). Материалы путевых записок во время моих путешествий в удивительной, сказочной стране Древней Бхараты, изучение санскрита и хинди позволили составить обобщённый краткий ведический словарь имён и терминов Ариев древней Руси и древней Бхараты. Пользуясь случаем, хочется выразить искреннюю благодарность и признательность проводникам моих путешествий по священной земле древних Ариев (Бхарате Варше) – Ананге Дасу и Анандини Девидаси. Без их всемерной помощи и духовной поддержки невозможно было бы осуществить эту мою давнюю мечту – открытие сказочной Индии – страны непревзойдённого эпоса, страны поэтов, песенников и танцоров. Ананга Дас и Анандини Девидаси вдохновили меня, на духовный подвиг, чтобы прикоснуться к удивительным истокам духовности и великолепия древнеарийской цивилизации. ДРЕВНЕ-ВЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ИМЕН И ТЕРМИНОВ РУСИ И БХАРАТЫ А а д ж – сегодня, теперь; А а д и – первоначальный; А б х а в а – отрицание; А б х а ш в а р ы – Дэвы, или «боги» Света и Звука трёх небесных сфер; А б х а я – «Бесстрашие», жизнь во исполнение священного долга; А б х и д х а р м а – раздел, знание; А б х и м а н – эго, гордыня, гордость; А б х и р а м – радующий, приятный; А в а-б о д х а - «Матерь Знания». А в а д х у у т а – осознающий свою духовную природу; А в а с а р – удобный случай, возможность; А в а с т х а – состояние ждивы (инд. Души), 1) джаграт (бодрствование), 2) свапна (сновидение), 3) сушупти (глубокий сон без сноведений), 4) турия (отделена от причинного тела неведением, 5) турьятита (полное динения атмы и параматмы); А в а т а р а – (букв. нисхождение) - воплощение божества на земле; А в в а л – первый, превосходный, лучший; А в и д ь я – невежество, неведение, ограниченное сознание или знание; А г а н – огонь; А г а с ь я – великий мудрец и подвижник, по просьбе богов выпил море, чтобы обнажить дно, на котором прятались демоны. Боги уничтожили их; А г н и – (Огонь) - Бог огня; А г н и х о т р а – жертвоприношение Богу огня; А г ь я н – невежество; А д ж и в и к а (средства к существованию, правильный образ жизни) – одна из традиций шраманов; А д ж а р и я - (санскр. Имени Бога Сварога – Аджа (нерождённый)). Отец всех Богов, единственный в материальном мире имеет такое Имя, ибо не рождён, а произошёл из цветка лилии, выросшего из пупка Господа Вышня. Аджария - республика на Кавказе. А д ж н а н а (агьяна) – незнание (профан); А д и-б у д х и – предвечный разум, Мудрость; А д и т и – (матерь-богиня, её земной символ – безграничное пространство), третья, младшая дочь Дакша, седьмого сына Брахмы. У Адити родилось двенадцать светлых сыновей – Адитьев, среди них были такие великие Божества, как: Варуна – Бог океана, Индра – Бог грозы и грома, Вивасват – Бог Солнца (Сурья) и Великий Вишну, хранитель мирозданья, владыка пространства; А д и т ь я – одно из имён Солнца; А д х а р – сцена; А д х а р м а – неправедность, порок, противоположность дхарме; А д х и к а р и – властелин самого себя; А д х ь я т м и к а д у х к а – зло, происходящее от самого себя, вызванное или пораждённое самим человеком; А з а в а - (санскр. та, что выжимает сок сомы, райский напитк). Азовское море — названо в честь мамочки Богини Рада-рани, которую на Руси называли Азовушкой. Азов — город в устье Дона. Азово — два города, в Башкортостане и в Омской области. Азовы — город на реке Малая Обь в Ямало-ненецком автономном округе. Азовская — станица в Краснодарском крае. А к а л м у р т – бессмертный; А к а р – нефизический, тонкий; А к а ш – небо, атмосфера; А к а ш а – сверхчувственная духовная сущность, наполняющее всё пространство, в котором заключена вечная мыслеоснова вселенной, из неё излучается первый логос, или выраженная мысль в виде звука, «речи»; А к ч и – очи; А к ш – глаз; А к ш ь я – вечный, неистощимый; А м а н – мир, спокойствие; А м а н а т – залог; А м а р – бессмертный; А м б а – мать; А м б и к а – Мать Мира; А м а р а в а т и – город бессмертия (небесная столица Бога Индры); А л а т ы р ь – к а м е н ь – по древнерусским преданиям, камень Алатырь упал с небес на остров Буян посреди моря – Океяна и на нем были начертаны письмена Бога Сварога. На волшебный камень Алатырь в Балтийском (Алатырском) море садится красная девица – заря-зарянится; Дева на горе молвит на языке Деванагари… А н а д и – вечный не имеющий начала; А н а л а – одно из имен Бога Агни; А н а н г а («бестелесный») – эпитет Бога любви Камы; А н а н д а – блаженство; А н а р т х – беззащитный, сирота; А н г а д – сильный, устойчивый; А н г а - аспекты, ступени йоги: яма (воздержание), нияма (обряды), асана (позы при медитации), пранаяма (управление дыханием), пратьяхара (отстранённость, непривязанность к окружающему), дхарана (концентрация), дхьяна (медитация), самадхи (созерцание); А н с е т – неустойчивый; А н т ь е ш т и - обряды прощания с покойником и кремации. Ведические арии верили, что огонь может доставлять на небо человеческое тело, подобно тому, как священный огонь переносит жертвы богам во время жертвоприношений. Таким образом, обряд А. рассматривается как освобождение от земной оболочки. Обычай сати, обряд сжигания на погребальном костре жены покойного, на которую возложена вина за смерть супруга, бытовал в Индии до недавнего времени, местами случается и по сей день. Если вдове сохраняется жизнь, то не оставляют символических атрибутов замужней женщины, разбивают её браслеты, изымают брачный шнур (мангала-сутру), бреют голову, лишают имущества. Вдова обязана проводить остаток жизни в молитвах, поломничестве по святым местам. Считают, что встречи с вдовами неблагоприятны. Некоторое время члены семьи покойного считаются нечистыми, они не должны обращаться к божествами или общаться с другими людьми; А н у (атом) - титул Брахмы, который является атомом и одновременно – беспредельной вселенной; А н у б х а в – величие, могущество; А н у п а м – несравненный, бесподобный; А п м а н – оскорбление; А п с а р ы – танцовщица в царстве Индры; А р и и – племена, пришедшие в Бхарат в середине второго тысячелетия до н.э.; А р и й (санскр. Арйа – святой, человек, живущий по законам Бога), отсюда – Русь Арийская – Русь святая. Согласно древнерусским ведам, сын Дажьбога и Живы, прародитель древних славян. Арий происходит от слова «Оратай» - пахарь, благородный; А р ь я – (благосклонный, благородный хозяин). В литературе Вед означает «житель Арьяварты» (страны ариев, Северной Индии). В противоположность неариям (потомкам аборигенов), оттеснённых или порабощённых арийскими племенами, которые переселились в Индию в конце второго тысячелетия до новой эры. Арьяварта, как территория расселения ведийских ариев в Индии, занимала Великую Северо-Индийскую равнину - от западного моря до восточного моря и от Гималаев на Севере до гор Винхья и Сатпура на юге. В ведийскую эпоху арийские племена не переходили эту границу. Арьяварта стала центром индийской цивилизации; именно здесь сложились главные верования: индуизм, буддизм, джайнизм. Арья — называются два города: в Нижегородской и в Екатеринбургской области А р ь я С а м а д ж (букв. «общество ариев», «общество просвящённых») – религиозно-реформаторское общество в индуизме, созданное в Бомбее в 1875 году странствующим монахом Даянандой Сарасвати (1824-1883), провозгласившего непогрешимость и богодуховенность Вед. Главным лозунгом Общества Ариев было «Назад к Ведам!» А р ь я в а р т а – «страна ариев», или Северная Индия, где брамины-захватчики поселились сперва (полоса между Гималаями и горными хребтами Виндхья, от Восточного до Западного моря); А р ь я н – цивилизованный последователь ведической культуры, устремлённый к духовному совершенству; А р м а н – желание; А р т х а – экономическое процветание; А р ч а а – в и г р а х а – божества, для поклонения в храмах, выполненные из камня, дерева, металла, красок; А с а л – суть, сущность; А с а м и – особые личности; А с а н а – статическая поза в системе йоги, положение сидя; А с т и к а – брахман, отшельник; А с т р о н о м и я (астрология), джьотиша. В период существования прототндийской цивилизации астрономические знания позволяли определять даты по лунному календарю, лунно-солнечному и солнечному календарям; знали 5-, 12- и 60-летние циклы Юпитера, Были известны планеты и знаки зодиака, для обозначения которых использовалась зооморфная символика. Карта неба составлялась по лунным стоянкам - накшатрам. У древневедиеских ариев астрономия существовала как вспомагательная наука, входившая в число веданг. В настоящее время астрология в Индии остаётся популярной. Каждое действие индуисты совершают по совету или вычислению астрологов (свадьбы, наречение имени, начинание важных дел, путешествий и т.п.); считается, что судьба каждого человека зависит от закономерностей вселенского целого, что нельзя произвольно нарушать порядок и гармонию целостного мира. А с у р – демон; А т а л ь – нерушимый; А т а т м – лучший; А т м а – душа; А т м а г а н д – высшее общество; А т м а р а м а – мудрец, черпающий удовлетворение в самом себе; А х и л ь я – жена; А ч а л ь – непоколебимый, стабильный; А ч а р ь я – гуру, учит своим примером; А ч ч а – хорошо; А ш а – надежда, уверенность; А ш а н т и д х а м – мир беспокойства; А ш а р и р и – бестелесный; А ш в – лошадь; А ш в а м е д х а – я г ь я - жертвоприношение коня, описанное в индийских Ведах; А ю р в е д а - буквально, «веда жизни»; А ш о к – не знающий печали, горя; А ш р а м – монастырь или хижина отшельника; Б а б у л – шип; Б а б у л ь н а т х – Отец, превращающий колючки в цветы; Б а г и ч а – сад, плантация; Б а д а л ь н а – измениться; Б а д р а - бодный Б а д ж а а н а а – играть, звонить; Б а д ш а х – император; Б а а й а – левый; Б а к а с у р - лживый, имя дьявола; Б а л а к – ребёнок; Б а л а г а н ы (санскр. – войско Бала из свиты Шивы) - город в Тюменской области, Балаганное – под Магаданом, Балаганчик - город на Камчатке. Б а л а (или панчабалани) – пять способностей, достигаемых в практике йоги: вера, энергия, память, медитация, мудрость; Б а л а р а м а – то же, что и Баладева - персонаж из Писания «Шримад-Бхагаватам» - старший брат Кришны, сын Рохини; Б а л р а б о л а – болтливый, хвастун; Б а л и – царь асур (демонов); Б а л ь – сила; Б а п с а м а н: подобен Всевышнему Отцу по качествам и санскарам; Б а п д а д а («Бап» - Отец, «Дада» - Дедушка») – Извечный Отец – Всевышний; Б а н д а н в а з – Милосердный; Б а н д а – изуродованные, искалеченные Б а н д а р – обезьяна; Б а н д ж а р – бесплодная земля; Б и н д и н – арестованный, заключючённый; Б а н д х а н – страдания, оковы; Б а н д х а н м у к т – свободный от оков; Б а н и й а – купец, торговец; Б а р а а – большой, старший, главный; Б а р д о – Т е д о н («Тибетская книга мёртвых») – книга, рассказывающая о том, как умирает человек, причём, умирание рассматривается, как искусство. Книга имеет целью помочь умирающему человеку пережить необычайные явления в момент смерти и достойно перейти порог между жизнью и смертью; Б а р х а н а – идти вперед, расти, делать успехи; Б а а т а а н а – говорить, сообщать; Б а х у т – очень много; Б а ч ч е – дети; Б а ч н а – опасаться, избавляться; Б г а я с ь – боязнь; Б е л о в о д ь е – другое имя Ирия - рая. Получило название из-за «молочной» реки (Белой реки), текущей по раю из вымени небесной Коровы Земун. Беловодьем на Руси почитали земли Южного Урала близь горы Иремель (Ирийские горы) и хребет Кумартаг (горы Богов – Кумаров, хранителей четырех сторон света); Б а р б а р а – Варвар, дикий; Б а р м а – Слово Всевышнего, Бог, шепчущий молитвы, читающий Веды (сравни: «бормотать»). В русских былинах он – Бермята, либо – Пермята (отсюда название города Пермь). В Индии он – Брахма и Брахманаспати. Б е р е з а н ь – райская местность, одна из Рипейских гор. На горе Березани растет солнечная берёза «вниз ветвями и вверх кореньями» (книга «Русские Веды»); Б е л о я р – первый месяц весны по Велесову календарю (он же – первый месяц года) продолжается с 21 марта по 20 апреля, назван по имени Бога Белояра, или Ярилы, Яра, сына Велеса: 1 –3 Белояра (21 – 23 марта) – Красная гора, Освобождение и Воскресение Буса Белояра; 17 – 19 Белояра (6 - 8 апреля) – Зачатие Крышня – Коляды и Денницы; 25 Белояра (14 апреля) – явление Белой Книги Буса и Звездной Книги Коляды и Крышний; 31 Белояра (20 апреля) – Рождество Буса Белояра. В 295 году н.э. в столице Русколани родился Бус Белояр, сын князя Дажина. Народ его почитал новым воплощением Крышня, Коляды и Велеса. И день его рождения на небе загорелась новая звезда (комета Галлея). В наше время - этот праздник отмечают в Пятигорске - древней столице Пятигорья-Русколани: почитающие Буса Белояра собираются у «Эоловой арфы», предлагают ему свои дары; Б о г у м и р – прародитель ряда славянских племен, Сын Дажьбога и Мары; Б о д х а – б о д х и – мудрость, знание; Б о л – болтать, говорить, петь; Б р а х м а – Создатель; Б р а х м а л о к а - духовная обитель Брахмы; Б р а х м а н – святой; Б р а х м а – с у у т р а – то же что и «Веданта – сутра» - философия Вед, изложенная в сжатой форме Вьясодевой; Б р а т р и – брат; Братрива - братство Б р а х м и н – устами рожденный ребенок Брахмы; Б р и х а с п а т и – Юпитер; Б р у в а – бровь; Б у д д а (букв. «озарённый», «просветленный». Озарение – есть трансцендентное знание, в котором истинное «Я» обособлено от всего преходящего и конечного. Основатель религиозно - философской системы Буддизма Сидхардха Гаутама. Сказано: «Когда Гаутама пребывал в юношеском сне, предаваясь удовольствиям принца, толчком к его пробуждению послужило то, что он стал свидетелем болезни, старости и смерти. Будда понял, что мирская жизнь, Сансара, трагична в самом её истоке. Он искал и в конце концов нашел силу, которая выше трагической сферы Санскары. Эта сила – состояние сознания – нирвана. Будда принёс весть Освобождения, Бессмертия, ибо нирвана охватывает начало и конец одновременно…» Б у д х – будить; Б у д д х и – разум, интеллект; Б у д х а – 1) сын бога Луны (Сомы), олицетворение планеты Меркурий, 2) мудрый, разумный; Б у л ь - б у л ь - соловей; Б у я н – райский остров в Чёрном море, ныне – полуостров Тамань; Б у р а а – плохой, скверный; Б у р а п а – старость; Б х а в – быть, существовать; Б х а в а – 1) бытие, 2) мир, 3) рождение, 4) одно из имён Шивы; Б х а в а н – дом, обитель; Б х а в н а – преданность; Б х а г а в а д – Г и т а - «Песнь Бога», часть поэтического эпоса «Махабхарата», которая описывает происходящие события перед самым началом битвы на поле Курукшетра. Бхагавад-Гита описана в форме диалога между Кришной и прославленным воином Арджуной и дает полное представление о путях бхакти-йоги для достижения единения со Всевышним Отцом. Б х а г а в а н – Всемогущий господь, обладающий всеми совершенствами: Красотой, Славой, Силой, Богатством, Знанием, Отрешённостью; Б х а г ь я – судьба; Б х а д р а – бодрый; Б х а й – брат; Б х а к т и – путь поклонения; Б х а р а т – изначальное, истинное название Индии («бхарат» - просветленный, процветающий, полный); Б х а р а т – в а с и: житель Индии; Б х а с к а р а – одно из названий Сурьи, Солнца, означающее «жизнедатель» и «светосоздатель»; Б х и ш м а – самый старый и могущественный воин на стороне Кауравов в битве на поле Курукшетра, сын Шантану и олицетворённой реки Ганги; Б х и л – абориген, местный коренной житель; Б х е т а – стабильность; Б х о г и – погрязший в чувственных удовольствиях; Б х о д ж а н – пища; Б х о л а – невинный. Б х р а т р и – брат; Б х у – быть; Б х у р а н ь ю – 1) быстроходный или скорый, 2) метательное оружие; В а й д ж а я н т и – «победный» стяг, флаг, знамя; В а й к у н т х - рай; В а й р а г ь я – беспристрастность, не привязанность к миру; В а к у л а (санскр. хранитель Божественной семьи). Вакула — это одно из многочисленных качеств и Имён Богини Рады (Лады). И уж она то обязательно спросит по украински: "Хотите ісшті"? Но в шутку говорят, что хохол никогда не поверит, пока не пощупает. Поэтому он заглянет в санскритско-русский словарь и увидит, что "істі" — " пожертвование пищей". В а л и к а – валик; В а л и н – царь обезьян, сын Индры; В а л ь м и к и – автор изначального текста «Рамаяны»; В а м – вам; В а с – вас; В а р – варить; В а р н ы – четыре сословия в ведическом обществе: брахманы (жрецы), кшатрии (воины), вайшьи (торговцы, земледельцы, скотоводы), шудры (люди подневольного труда); В а р у н а – бог воды или морской бог; В а р ш а – область, равнина, местность, расположенная между большими горными цепями; В а р я г и (санскр. банда отщепенцев, которых следует избегать). Рюрек был варягом. Рюрек и Аскольд стали наёмниками у Иегоунштей. В ранневизантийских летописях сохранились свидетельства о крещении Аскольда и Дира константинопольским патриархом Фотием во время царствования императора М
Научно-художественный исследовательский проект. Издание второе. Изменённое и дополненное. Полная версия - http://www.stihi.ru/2012/03/10/8560 - Об алфавите деванагари; - Ведический словарь древней Руси и Бхараты (результаты научного исследования); - «Махабхарата» - литературный перевод фрагментов с санскрита; - Видение «Махабхараты» (драматическая пьеса); - Песнь Господа – 108 шлок из «Махабхараты» («Гитапанишады») - литературно - поэтический перевод с санскрита. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Матрёшка (Мать-Русска, Мать Рисши-ки) - символ герба древних Ариев. Уменьшенная копия Божества Су-Бхадры древнеарийского храма Джаган-натхи. Су-Бхадра -супруга легендарного, прославленного воина-богатыря Ариев Арджуны. Изотерический смысл разъёмной матрёшки (Мать-Русска) - символизирует происхождение всего Мирозданья из триединого Бога – Крышня (Коляды), которые вынимаются из Единого тела Господа, образуя единую Троицу. Язык ДЕВАНАГАРИ самый древний язык на земле. Шрифт, который используется в санскрите, маратхи, хинди и в ряде других языков, называется "Деванагари" - (санскр. принесенный из Божественного города). Дева на горе – Деванагари. На море на Окияне, на острове Буяне Лежит бел-горюч камень Алатырь. На том камне стоит стол престольный, На столе сидит красна девица, Швея-мастерица, заря-заряница… (Древнерусские Веды) . В золотую пору человечества все люди говорили на одном языке ДЕВАНАГАРИ, который являлся первоначальной слоговой системой письма ИНДОАРИЕВ, трансформировавшейся в санскритский язык. Сходство санскритского языка со славянским языком поразительно, особенно с восточнославянскими языками – по основному лексическому фонду, грамматическому строю, роли формантов и множеству других частностей. Момент соединения языка ДЕВАНАГАРИ с праславянским языком ИНДОАРИЕВ ярко и образно отмечен в древнерусской былине «Волх Всеславьевич», читаем в сокращении: Как по саду, саду, по зеленому, Как ходила – гуляла, молода княжна, Молода княжна Марфа Всеславьевна. Она с камня, княжна, соскочила, Соскочила да на змея лютого; Обвивается да ведь лютый змей Вокруг чебота сафьяна зеленого, Да вокруг чулочка шелкового, А и хоботом змей бьёт да по белу телу! Втапоры княгиня занеможила, Занеможила княгиня – дитя родила; Как по небу засветил, светел месяц, А во Новогороде родился богатырь, Что могуч богатырь Волх Всеславьевич, Задрожала да сыра земля, Затряслося славное царство Индийское, А и сине море всколыбалося Для ради рождения богатырского – Молода Волха Всеславьевича; А и рыба пошла в морскую глубину, А и птицы полетели высоко в небеса, А и туры да олени за горы пошли, А и зайцы, лисицы – по чащицам, А и волки, медведи – по ельникам, А и соболи, куницы – по островам!.. ……………………………………… Как и будет Волху семь лет – Отдавала его матушка учить грамоте, А и грамота пошла на пользу; Посадила его пером писать, И письмо ему пошло на пользу… ……………………………………… Как научился Волх премудростям, Стал себе Волх дружину собирать; Он набрал себе дружину в семь тысяч; ……………………………………… Втапоры Волх он догадлив был: Он со всею дружиною хоробрую Что ко славному царству Индийскому Тут же с ними и во поход пошел! Как всем молодцам Волх приказ отдает: «Гой еси вы, дружина хоробрая! Вы ходите по царству по Индийскому. ………………………………………. А оставьте вы только по выбору, Что не много не мало – семь тысяч, Семь тысяч душечек красных девиц!..» ………………………………………. А и сам Волх во палаты пошел, Что во палаты во царские, Ко тому царю ко индийскому. ………………………………………. А тут Волх сам царем стал, Взял он замуж царицу Азвяковну, Молоду Елену Александровну; А и та его дружинушка хоробрая Как на тех девицах переженилася – А и стали-то они люди посадские. Как и русский язык, так и язык ИНДО-АРИЕВ - санскрит, обладают исключительным богатством, гибкостью согласных звуков, как изобразительное средство звукового строения слов, что лишь в малой степени свойственно другим языкам. Инструментовки и звуковое строение санскритской и русской фразы могут существенно отличаться от инструментовки и звукового строения составляющих ее слов, взятых в отдельности. Такие свойства языка создают очень мощное и своеобразное средство художественного выражения, почти не передаваемое в переводе. Это очень важное своеобразие, свойственно как для поэтики русских стихов, так и санскритских поэтических шлок ИНДО-АРИЕВ. Подобно русской поэтике, в санскритской поэзии большая роль принадлежит внутренним рифмам, ассоциациям и аллитерациям, как средствам художественного выражения. Эти поэтические приёмы использовались и в эпической поэзии широко, тонко и продуманно. Остается только удивляться, какой русской современностью дышит санскритская поэзия. В таких эпических памятниках, как «Сказание о Раме» чеканных по форме и совершенных по языку встречаются всевозможные виды аллитераций, внутренние рифмы. Богатства их кажутся неисчерпаемыми, «Мотив Лакшманы» - на Ш, иногда – на Л, с разнообразной инструментовкой, и различными вариациями аллитераций (этим приёмом широко пользовались русские поэты А.С.Пушкин, В.В.Маяковский, В.Я.Брюсов и другие). Донские казаки являются истинными потомками древних Ариев, пришедших в Индию в стародавние времена. Некоторые казачьи былины являются «зародышами» великого эпоса Индо-Ариев – «Махабхараты». Потомки Ариев пришли в Индию из Скифии Великой, с низовий берегов Дона и Волги, через Среднюю Азию в конце второго тысячелетия до н.э. Русские былины были созданы не на Севере, а на Юге России, так как все действия былин происходят в чистом поле от Синего моря (Чёрного моря). Былины, несомненно, рассказывали о реальных событиях давнего времени, это подтверждают детали, которые невозможно выдумать. В былине «Волх Всеславьевич» имя побеждённого индийского царя Сантал. Санталы – это древнеиндийский неарийский народ, сохранившийся, и по сей день в Бенгали. - Индийская тема в русском эпосе не исчерпывается сказанием о Вольге. Так, например, былина о Дюке весьма поучительна и занятна. Дюк Степанович со своею дружиной прибыл в Киев и вступил в спор с князем Владимиром и его дружиной. Он во всём превосходил киевских знатных людей: богатством, доблестью, мужеством, благочестием. В былине описаны владения Дюка в его богатой, благочестивой и счастливой стране. Описания в былине очень напоминали легенду о «Беловодье», уходящей корнями в древнейшую мифологию Ариев. Откуда же взялся Дюк, этот таинственный богатырь? ... Да ехал я из города из Галича, Из Волынь-земли из богатые, Да из той Карелы из упрямые, Да из той Сорочины из широкие, Да из той Индии богатые... В некоторых вариантах былины родиной Дюка является «Индийское царство», которое представлено в них как идеальное общество – богатое, справедливое, правдивое. Былина о Дюке реалистична. Богатырь прибывает на Русь не из какой-то неведомой страны, а из Индии. Дюк – это представитель арийской элиты Индии (тех самых «Солнцерождённых» династий раджпуров и махатмов, ведущих свою родословную от «шакьев» - скифов). Он прибыл в Киев на свою «историческую родину» после длительного разрыва связи с периода «великого переселения народов». Подлинный смысл былины о Дюке (и сказаний об Индийском царстве) заключается в сопоставлении «новой» киевской знати, её древним началом индоарийской элитой. Благочестие Дюка в былине подчёркивает его древнее дохристианское древнеарийское «Православие». Национальная древнерусская народная религия удержалась в Индии. Былина о Дюке, есть настольгия по утраченной арийской светлой солнечной религии, указанием на место, где она сохраняется, и откуда можно будет взять необходимую информацию для её восстановления. Пушкину были хорошо известны все древнеарийские сказания, и он в своём творчестве мастерски пользовался этими сокровищами. Пушкин, несомненно, был посвящён в русские Веды и сложные для ума истины Вед поведал простым языком в своих удивительных сказках, написанных в стихах. Так же в стихах были написаны и древнерусские арийские веды, и скифские былины, и ведические гимны древней Индии. Так историю Рамы и Ситы из «Рамаяны» он полностью воспроизвёл в своей удивительной сказке «Руслан и Людмила»: колдун похищает жену Руслана Людмилу в день её свадьбы. Руслан отыскивает колдуна, сражается с ним, побеждает его и возвращает свою возлюбленную... Интересно отметить почти полное совпадение древнерусских преданий и преданий древней Бхараты, а Бог Велес покровитель домашних животных, подобно Богу Кришне изображался со свирелью. Сравнение древнерусских Вед и ведической литературы древней Бхараты дают все основания привести обобщенный краткий ведический словарь имен и терминов в рамках данного научного исследования. Автор ни в коей мере не претендует на исчерпывающую полноту предлагаемого информационного материала: задача изначально была намного скромней - показать закономерную, непреходящую связь ведических знаний древней Руси и древней Бхараты. К счастью, на юге России, в низовьях Дона и Волги сохранились более древние эпические сказания, чем на севере Руси. Они восходят к сарматскому и скифскому периодам, к эпохе до «великого переселения». Долгое время эти сказания были недоступны исследователям. Судя по их «сказам» древнейшая Русь представляла собой степное государство, жители которой преимущественно занимались скотоводством, а также земледелием и градостроительством. Центр древнейшего русского государства находился в низовьях Дона и Волги, где соблюдался ведический принцип самоуправления по образу «Вольного казачьего круга». А и царство то (русское) на Волге сидит, А и царство то на Дону лежит, А оттуда до самого сонечКАЗАКату... Даже из небольших уцелевших осколков былин, находится немало подтверждений, что центр древнейшей Руси находился между Нижним Доном и северным Прикаспием. Так в одной из былин, записанной не на Севере, а в Симбирской губернии, говорится о русском Астраханском царстве: ... Из сильного было Астраханского царства. Жил был тут князь Саур сын Ванидович. Накопил он силушки себе многое множество, Накопил он силушки, в поход пошёл, В поход пошёл на три царства: Первое царство Латынское, Под другое царство Литвинское, Под третье царство Сорочинское... Интересно, что у Геродота, в мифе о первопредках скифов указано, что скифы мыслили себя прямыми потомками Верховного Бога (Варуны-Сварога). Легенда о первопредках Скифов является классическим «культурным мифом». Колоксай, младший сын Таргитая (первопредка скифов) становится верховным правителем скифов благодаря тому, что принял первые священные дары неба – золотой плуг, ярмо, чашу и меч. Тем самым Колоксай установил «цивилизацию... «Что казаки от казаков ведутся, что казачьему роду нет переводу, - было сказано в Лицевой летописной миниатюре «Царственном летописце», - это факт неопровержимый». И в былинах - славный казак Илья Муромец вершил добрые дела, и в песнях казачьих живёт седая старина, да и само слово казак указывает на глубокую древность. Все слова с корнем «каз», так или иначе, связаны с казачеством: приКАЗ, уКАЗ, КАЗна, КАЗанок, КАЗённый, КАЗначей, сКАЗка, доКАЗательство, отКАЗ, заКАЗ, рассКАЗ, поКАЗ и много других слов с корнем «каз». Ясно, что слова эти появились не сегодня и не вчера, от слов этих веет вечностью. В летописном Лицевом своде «Царственном летописце», ясно показано, что казаки были Ариями, родина которых Придонье, Приднепровье, низовье Волги, Таврия. Отсюда распространялись Арии по всему свету, и по сей день живут казаки по всему свету своими вольными станицами, бережно храня свои древние традиции, обычаи, культуру. И древнегреческие мифы о битвах с кентаврами яркое тому свидетельство. Кентавров древние греки изображали страшными существами, у которых грудь, голова и руки – человечьи, а туловище и четыре ноги – конские. При всей чудовищности Кентавров, умеющих метко стрелять из лука, метать копьё и огромные камни, умеющие стремительно бегать, быть неуловимыми и неодолимыми в бою, в них, тем не менее, проглядываются вполне реальные пришельцы с севера в Грецию на лихих конях. Кентавры (конники Таврии) – это Донские казаки на своих быстроногих конях. Грекам, впервые увидившие всадника на коне, это представлялось невообразимым чудовищем. Конные неуловимые пришельцы с севера на Грецию, метко разивших пеших Греков издали из боевых луков, поражало воображение греков; проживая в гористой местности на многочисленных островах, греки в древности не знали лошадей, и были исполнены ужаса при виде боевых всадников. Сохранились обломки древнегреческой вазы с изображениями боя греков с кентаврами, где кентавры изображены с такими же бородами, с какими обычно изображали греки скифов (хранится в Британском музее в Лондоне). Особенно поражало греков появление на лошадях вооружённых амазонок. Донские казачки были прекрасными наездницами, пользовались равными правами с мужчинами, были столь же ловкими, выносливыми и смелыми в бою, не уступая казакам. Битвы пеших греков с амазонками с большим искусством отображены на древнегреческой вазе середины VI века до Р.Х. (хранятся в Британском музее в Лондоне). Амазонки (казачки) верные и преданные жёны и дочери казаков, сопровождали своих мужей и отцов в походах, совершали вместе с ними лихие конные атаки, принимали участие во всех битвах, своих мужей и отцов. Отважно сражались и бесстрашно умирали на поле боя вместе со своими мужчинами казаками. В русской рукописной летописи представлена миниатюра «Царица амазонская, выступает в поход против греков со своими амазонками». Уцелевшие экземпляры «Царственного Летописца» сохранились до настоящего времени. Древнегреческий поэт Гомер, воспевший в своих бессмертных произведениях «Илиада» и «Одиссея» Троянскую 12-ти летнюю войну, произошедшую за 1200 лет до Р.Х. Троя, город, находившийся в Малой Азии недалеко от Босфора Фракийского. Причиной войны стало похищение сыном троянского царя Париса у одного из греческих царей его жены – прекрасной Елены. В войне приняли участие множество других народов; в числе дружин, принявших участие в этой войне. Гомером была воспета и доблестная дружина Славянского племени – Гнетов (Скифов). Славянами, или Словами называли наши далёкие предки всех говорящих с ними на одном языке, в отличие от немцев (немых), с которыми славяне разговаривать не могли, вследствие разницы языка. Славнейшим героем со стороны греков во время Троянской войны являлся царь Ахиллес. Летописец Арриан утверждал, что Ахиллес был скифом, родившимся на побережье Азовского моря. За своенравность и гордость он был изгнан со своей Родины и поселился в Греции. Гомер приписывал Ахиллесу чудесное происхождение от брака царя Пелая с русалкой (русалка сказочный образ на Руси). Признаками скифского происхождения Ахиллеса, - утверждал летописец Арриан, - является то, что он имел русые волосы, голубые глаза и его необычайная ярость в бою. Кроме того, он носил скифский плащ с застёжкой. Таким образом, герой Ахиллес являлся скифом славянского происхождения, с берегов Азовского моря, исконной родины доблестного Донского казачества. Об этом имеются письменные свидетельства греческих писателей, живших примерно за 1000 лет до Р.Х. В «Царственном Летописце» имеется миниатюра, изображающая победоносный въезд Ахиллеса в Трою. В древних сказаниях повествуется о необыкновенной доблести скифов, их бесстрашии. Скифские просторы находились в низовьях Днепра и Дона, куда испокон веков собиралась вольница, было древнейшей родиной славного казачества – Донцов и Запорожцев. Победоносные походы скифов около 630-го года до Р.Х. осуществлялись от берегов Днепра и Дона, через Кавказские горы, Армению, Персию и Малую Азию вплоть до Египта. Савроматов девушка могла выйти замуж лишь после того, как она убьет врага. У Греков было поверье, что племя быстро складывались на повозки, когда хотят избежать боя с противником, и таким образом уходят от него со всеми домочадцами и имуществом. Наоборот, если они хотят кого-нибудь принудить к бою, то никто не сможет уйти от скифов, благодаря их быстроногим коням и необыкновенно меткой стрельбе из луков...» Не следует ждать исчерпывающей теории истории Донского казачества Ариев, как оригинального, богатырского, былинного народа. Это сочинение не является учебником истории казачества, как такового, ибо такого учебника о самобытном независимом не от какой власти Великого народа не напишут никогда и никогда не признают написанного рабы, управляемые рабами. Вольные рыцари никогда не будут Казаки никогда не будут признаны прямыми потомками Ариев в своём отечестве, как и не признаны великие пророки в Отечестве своём. Зато сочинение это любо казакам, впитавшим любовь к истинной свободе с молоком матери - Донской казачки. И вольная песнь тихого Дона от начала века была жива, жива она ныне и пребудет вовек живой. У всякой великой Идее нет начала, - казачество Ариев существовало всегда. Прообраз её отражён во многих эпохах прошлого и живёт, как вечная Идея. В древних литературах то и дело встречаются легенды о мудрых, красивых и сильных духом казаках-Ариях, в рассказах, былинах, преданиях, сказках всех времён и народов. Бои за свободу духа Великого народа свершались всегда, и дух казаков-Ариев действительно обретал неслыханную, невероятную свободу. Арийская раса населяла территории от северных склонов Кавказских гор до берегов Дона, Волги и от берегов Азовского и Чёрного морей до моря Каспийского. С древних времён племена славян (любящих славу, доблесть, честь) назывались скифами, сарматами, гетами, готами. Наиболее древнее собственное имя скифов-славян было – Россы, Руссы. Военное сословие жителей Дона, Нижней Волги, Приазовья называли азами, Ас-саками, казаками. Арийская цивилизация является изначальной, все остальные цивилизации возникли на её основе. Арийская цивилизация представлена непосредственно в её литературе, тайны которой понятны только тем, кто изучает её, храня чистоту этого знания, следуя традициям преемственности арийцев, действующей на нашей планете до сих пор. Система ценностей арийской цивилизации, её история представлены в Ведах, Пуранах, «Махабхарате», «Рамаяне». Согласно сведениям этих древнейших литературных источниках арийской цивилизации, в мире нет более древней и завершённой идеологии, чем идеология арийцев. За столетия иудео-христианства не удалось стереть свидетельств о Ведическом (Арийском) прошлом казачества, ровно, как и всех других народностей нашей Империи. И тюрки, и фарси, иранцы, и русичи, болгары, осетины, ингуши, марийцы, ненцы, десятки других коренных народов нашей страны, помнили, передавали из поколения в поколение, находили в летописях и в раскопках старинных поселений свидетельства тому, что они — прямые потомки Ариев. Важнейшим диверсионным актом Рюриковичей было изменение письменности. На смену совершенному праславянскому дохристианскому письму насаждалась письменность от Кириллам и Мефодия. Изменение письменности, а тем более сокращение числа букв — надёжнейший инструмент стирания исторической памяти, примитивизации языка и мировоззрения. Идея возрождения Арийской Духовной цивилизации способна стать привлекательной для всего мира. Осознав истинную цель своего бытия на Земле, как "любовное служение Богу и любовь к ближним, возможно воздвигнуть мировоззренческую идею Арийской консолидации. Автору данного словаря несколько раз посчастливилось путешествовать по земле древних Ариев, колыбели человечества, прародине моих древних предков (Бхарате Варше). Материалы путевых записок во время моих путешествий в удивительной, сказочной стране Древней Бхараты, изучение санскрита и хинди позволили составить обобщённый краткий ведический словарь имён и терминов Ариев древней Руси и древней Бхараты. Пользуясь случаем, хочется выразить искреннюю благодарность и признательность проводникам моих путешествий по священной земле древних Ариев (Бхарате Варше) – Ананге Дасу и Анандини Девидаси. Без их всемерной помощи и духовной поддержки невозможно было бы осуществить эту мою давнюю мечту – открытие сказочной Индии – страны непревзойдённого эпоса, страны поэтов, песенников и танцоров. Ананга Дас и Анандини Девидаси вдохновили меня, на духовный подвиг, чтобы прикоснуться к удивительным истокам духовности и великолепия древнеарийской цивилизации. ДРЕВНЕ-ВЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ИМЕН И ТЕРМИНОВ РУСИ И БХАРАТЫ А а д ж – сегодня, теперь; А а д и – первоначальный; А б х а в а – отрицание; А б х а ш в а р ы – Дэвы, или «боги» Света и Звука трёх небесных сфер; А б х а я – «Бесстрашие», жизнь во исполнение священного долга; А б х и д х а р м а – раздел, знание; А б х и м а н – эго, гордыня, гордость; А б х и р а м – радующий, приятный; А в а-б о д х а - «Матерь Знания». А в а д х у у т а – осознающий свою духовную природу; А в а с а р – удобный случай, возможность; А в а с т х а – состояние ждивы (инд. Души), 1) джаграт (бодрствование), 2) свапна (сновидение), 3) сушупти (глубокий сон без сноведений), 4) турия (отделена от причинного тела неведением, 5) турьятита (полное динения атмы и параматмы); А в а т а р а – (букв. нисхождение) - воплощение божества на земле; А в в а л – первый, превосходный, лучший; А в и д ь я – невежество, неведение, ограниченное сознание или знание; А г а н – огонь; А г а с ь я – великий мудрец и подвижник, по просьбе богов выпил море, чтобы обнажить дно, на котором прятались демоны. Боги уничтожили их; А г н и – (Огонь) - Бог огня; А г н и х о т р а – жертвоприношение Богу огня; А г ь я н – невежество; А д ж и в и к а (средства к существованию, правильный образ жизни) – одна из традиций шраманов; А д ж а р и я - (санскр. Имени Бога Сварога – Аджа (нерождённый)). Отец всех Богов, единственный в материальном мире имеет такое Имя, ибо не рождён, а произошёл из цветка лилии, выросшего из пупка Господа Вышня. Аджария - республика на Кавказе. А д ж н а н а (агьяна) – незнание (профан); А д и-б у д х и – предвечный разум, Мудрость; А д и т и – (матерь-богиня, её земной символ – безграничное пространство), третья, младшая дочь Дакша, седьмого сына Брахмы. У Адити родилось двенадцать светлых сыновей – Адитьев, среди них были такие великие Божества, как: Варуна – Бог океана, Индра – Бог грозы и грома, Вивасват – Бог Солнца (Сурья) и Великий Вишну, хранитель мирозданья, владыка пространства; А д и т ь я – одно из имён Солнца; А д х а р – сцена; А д х а р м а – неправедность, порок, противоположность дхарме; А д х и к а р и – властелин самого себя; А д х ь я т м и к а д у х к а – зло, происходящее от самого себя, вызванное или пораждённое самим человеком; А з а в а - (санскр. та, что выжимает сок сомы, райский напитк). Азовское море — названо в честь мамочки Богини Рада-рани, которую на Руси называли Азовушкой. Азов — город в устье Дона. Азово — два города, в Башкортостане и в Омской области. Азовы — город на реке Малая Обь в Ямало-ненецком автономном округе. Азовская — станица в Краснодарском крае. А к а л м у р т – бессмертный; А к а р – нефизический, тонкий; А к а ш – небо, атмосфера; А к а ш а – сверхчувственная духовная сущность, наполняющее всё пространство, в котором заключена вечная мыслеоснова вселенной, из неё излучается первый логос, или выраженная мысль в виде звука, «речи»; А к ч и – очи; А к ш – глаз; А к ш ь я – вечный, неистощимый; А м а н – мир, спокойствие; А м а н а т – залог; А м а р – бессмертный; А м б а – мать; А м б и к а – Мать Мира; А м а р а в а т и – город бессмертия (небесная столица Бога Индры); А л а т ы р ь – к а м е н ь – по древнерусским преданиям, камень Алатырь упал с небес на остров Буян посреди моря – Океяна и на нем были начертаны письмена Бога Сварога. На волшебный камень Алатырь в Балтийском (Алатырском) море садится красная девица – заря-зарянится; Дева на горе молвит на языке Деванагари… А н а д и – вечный не имеющий начала; А н а л а – одно из имен Бога Агни; А н а н г а («бестелесный») – эпитет Бога любви Камы; А н а н д а – блаженство; А н а р т х – беззащитный, сирота; А н г а д – сильный, устойчивый; А н г а - аспекты, ступени йоги: яма (воздержание), нияма (обряды), асана (позы при медитации), пранаяма (управление дыханием), пратьяхара (отстранённость, непривязанность к окружающему), дхарана (концентрация), дхьяна (медитация), самадхи (созерцание); А н с е т – неустойчивый; А н т ь е ш т и - обряды прощания с покойником и кремации. Ведические арии верили, что огонь может доставлять на небо человеческое тело, подобно тому, как священный огонь переносит жертвы богам во время жертвоприношений. Таким образом, обряд А. рассматривается как освобождение от земной оболочки. Обычай сати, обряд сжигания на погребальном костре жены покойного, на которую возложена вина за смерть супруга, бытовал в Индии до недавнего времени, местами случается и по сей день. Если вдове сохраняется жизнь, то не оставляют символических атрибутов замужней женщины, разбивают её браслеты, изымают брачный шнур (мангала-сутру), бреют голову, лишают имущества. Вдова обязана проводить остаток жизни в молитвах, поломничестве по святым местам. Считают, что встречи с вдовами неблагоприятны. Некоторое время члены семьи покойного считаются нечистыми, они не должны обращаться к божествами или общаться с другими людьми; А н у (атом) - титул Брахмы, который является атомом и одновременно – беспредельной вселенной; А н у б х а в – величие, могущество; А н у п а м – несравненный, бесподобный; А п м а н – оскорбление; А п с а р ы – танцовщица в царстве Индры; А р и и – племена, пришедшие в Бхарат в середине второго тысячелетия до н.э.; А р и й (санскр. Арйа – святой, человек, живущий по законам Бога), отсюда – Русь Арийская – Русь святая. Согласно древнерусским ведам, сын Дажьбога и Живы, прародитель древних славян. Арий происходит от слова «Оратай» - пахарь, благородный; А р ь я – (благосклонный, благородный хозяин). В литературе Вед означает «житель Арьяварты» (страны ариев, Северной Индии). В противоположность неариям (потомкам аборигенов), оттеснённых или порабощённых арийскими племенами, которые переселились в Индию в конце второго тысячелетия до новой эры. Арьяварта, как территория расселения ведийских ариев в Индии, занимала Великую Северо-Индийскую равнину - от западного моря до восточного моря и от Гималаев на Севере до гор Винхья и Сатпура на юге. В ведийскую эпоху арийские племена не переходили эту границу. Арьяварта стала центром индийской цивилизации; именно здесь сложились главные верования: индуизм, буддизм, джайнизм. Арья — называются два города: в Нижегородской и в Екатеринбургской области А р ь я С а м а д ж (букв. «общество ариев», «общество просвящённых») – религиозно-реформаторское общество в индуизме, созданное в Бомбее в 1875 году странствующим монахом Даянандой Сарасвати (1824-1883), провозгласившего непогрешимость и богодуховенность Вед. Главным лозунгом Общества Ариев было «Назад к Ведам!» А р ь я в а р т а – «страна ариев», или Северная Индия, где брамины-захватчики поселились сперва (полоса между Гималаями и горными хребтами Виндхья, от Восточного до Западного моря); А р ь я н – цивилизованный последователь ведической культуры, устремлённый к духовному совершенству; А р м а н – желание; А р т х а – экономическое процветание; А р ч а а – в и г р а х а – божества, для поклонения в храмах, выполненные из камня, дерева, металла, красок; А с а л – суть, сущность; А с а м и – особые личности; А с а н а – статическая поза в системе йоги, положение сидя; А с т и к а – брахман, отшельник; А с т р о н о м и я (астрология), джьотиша. В период существования прототндийской цивилизации астрономические знания позволяли определять даты по лунному календарю, лунно-солнечному и солнечному календарям; знали 5-, 12- и 60-летние циклы Юпитера, Были известны планеты и знаки зодиака, для обозначения которых использовалась зооморфная символика. Карта неба составлялась по лунным стоянкам - накшатрам. У древневедиеских ариев астрономия существовала как вспомагательная наука, входившая в число веданг. В настоящее время астрология в Индии остаётся популярной. Каждое действие индуисты совершают по совету или вычислению астрологов (свадьбы, наречение имени, начинание важных дел, путешествий и т.п.); считается, что судьба каждого человека зависит от закономерностей вселенского целого, что нельзя произвольно нарушать порядок и гармонию целостного мира. А с у р – демон; А т а л ь – нерушимый; А т а т м – лучший; А т м а – душа; А т м а г а н д – высшее общество; А т м а р а м а – мудрец, черпающий удовлетворение в самом себе; А х и л ь я – жена; А ч а л ь – непоколебимый, стабильный; А ч а р ь я – гуру, учит своим примером; А ч ч а – хорошо; А ш а – надежда, уверенность; А ш а н т и д х а м – мир беспокойства; А ш а р и р и – бестелесный; А ш в – лошадь; А ш в а м е д х а – я г ь я - жертвоприношение коня, описанное в индийских Ведах; А ю р в е д а - буквально, «веда жизни»; А ш о к – не знающий печали, горя; А ш р а м – монастырь или хижина отшельника; Б а б у л – шип; Б а б у л ь н а т х – Отец, превращающий колючки в цветы; Б а г и ч а – сад, плантация; Б а д а л ь н а – измениться; Б а д р а - бодный Б а д ж а а н а а – играть, звонить; Б а д ш а х – император; Б а а й а – левый; Б а к а с у р - лживый, имя дьявола; Б а л а к – ребёнок; Б а л а г а н ы (санскр. – войско Бала из свиты Шивы) - город в Тюменской области, Балаганное – под Магаданом, Балаганчик - город на Камчатке. Б а л а (или панчабалани) – пять способностей, достигаемых в практике йоги: вера, энергия, память, медитация, мудрость; Б а л а р а м а – то же, что и Баладева - персонаж из Писания «Шримад-Бхагаватам» - старший брат Кришны, сын Рохини; Б а л р а б о л а – болтливый, хвастун; Б а л и – царь асур (демонов); Б а л ь – сила; Б а п с а м а н: подобен Всевышнему Отцу по качествам и санскарам; Б а п д а д а («Бап» - Отец, «Дада» - Дедушка») – Извечный Отец – Всевышний; Б а н д а н в а з – Милосердный; Б а н д а – изуродованные, искалеченные Б а н д а р – обезьяна; Б а н д ж а р – бесплодная земля; Б и н д и н – арестованный, заключючённый; Б а н д х а н – страдания, оковы; Б а н д х а н м у к т – свободный от оков; Б а н и й а – купец, торговец; Б а р а а – большой, старший, главный; Б а р д о – Т е д о н («Тибетская книга мёртвых») – книга, рассказывающая о том, как умирает человек, причём, умирание рассматривается, как искусство. Книга имеет целью помочь умирающему человеку пережить необычайные явления в момент смерти и достойно перейти порог между жизнью и смертью; Б а р х а н а – идти вперед, расти, делать успехи; Б а а т а а н а – говорить, сообщать; Б а х у т – очень много; Б а ч ч е – дети; Б а ч н а – опасаться, избавляться; Б г а я с ь – боязнь; Б е л о в о д ь е – другое имя Ирия - рая. Получило название из-за «молочной» реки (Белой реки), текущей по раю из вымени небесной Коровы Земун. Беловодьем на Руси почитали земли Южного Урала близь горы Иремель (Ирийские горы) и хребет Кумартаг (горы Богов – Кумаров, хранителей четырех сторон света); Б а р б а р а – Варвар, дикий; Б а р м а – Слово Всевышнего, Бог, шепчущий молитвы, читающий Веды (сравни: «бормотать»). В русских былинах он – Бермята, либо – Пермята (отсюда название города Пермь). В Индии он – Брахма и Брахманаспати. Б е р е з а н ь – райская местность, одна из Рипейских гор. На горе Березани растет солнечная берёза «вниз ветвями и вверх кореньями» (книга «Русские Веды»); Б е л о я р – первый месяц весны по Велесову календарю (он же – первый месяц года) продолжается с 21 марта по 20 апреля, назван по имени Бога Белояра, или Ярилы, Яра, сына Велеса: 1 –3 Белояра (21 – 23 марта) – Красная гора, Освобождение и Воскресение Буса Белояра; 17 – 19 Белояра (6 - 8 апреля) – Зачатие Крышня – Коляды и Денницы; 25 Белояра (14 апреля) – явление Белой Книги Буса и Звездной Книги Коляды и Крышний; 31 Белояра (20 апреля) – Рождество Буса Белояра. В 295 году н.э. в столице Русколани родился Бус Белояр, сын князя Дажина. Народ его почитал новым воплощением Крышня, Коляды и Велеса. И день его рождения на небе загорелась новая звезда (комета Галлея). В наше время - этот праздник отмечают в Пятигорске - древней столице Пятигорья-Русколани: почитающие Буса Белояра собираются у «Эоловой арфы», предлагают ему свои дары; Б о г у м и р – прародитель ряда славянских племен, Сын Дажьбога и Мары; Б о д х а – б о д х и – мудрость, знание; Б о л – болтать, говорить, петь; Б р а х м а – Создатель; Б р а х м а л о к а - духовная обитель Брахмы; Б р а х м а н – святой; Б р а х м а – с у у т р а – то же что и «Веданта – сутра» - философия Вед, изложенная в сжатой форме Вьясодевой; Б р а т р и – брат; Братрива - братство Б р а х м и н – устами рожденный ребенок Брахмы; Б р и х а с п а т и – Юпитер; Б р у в а – бровь; Б у д д а (букв. «озарённый», «просветленный». Озарение – есть трансцендентное знание, в котором истинное «Я» обособлено от всего преходящего и конечного. Основатель религиозно - философской системы Буддизма Сидхардха Гаутама. Сказано: «Когда Гаутама пребывал в юношеском сне, предаваясь удовольствиям принца, толчком к его пробуждению послужило то, что он стал свидетелем болезни, старости и смерти. Будда понял, что мирская жизнь, Сансара, трагична в самом её истоке. Он искал и в конце концов нашел силу, которая выше трагической сферы Санскары. Эта сила – состояние сознания – нирвана. Будда принёс весть Освобождения, Бессмертия, ибо нирвана охватывает начало и конец одновременно…» Б у д х – будить; Б у д д х и – разум, интеллект; Б у д х а – 1) сын бога Луны (Сомы), олицетворение планеты Меркурий, 2) мудрый, разумный; Б у л ь - б у л ь - соловей; Б у я н – райский остров в Чёрном море, ныне – полуостров Тамань; Б у р а а – плохой, скверный; Б у р а п а – старость; Б х а в – быть, существовать; Б х а в а – 1) бытие, 2) мир, 3) рождение, 4) одно из имён Шивы; Б х а в а н – дом, обитель; Б х а в н а – преданность; Б х а г а в а д – Г и т а - «Песнь Бога», часть поэтического эпоса «Махабхарата», которая описывает происходящие события перед самым началом битвы на поле Курукшетра. Бхагавад-Гита описана в форме диалога между Кришной и прославленным воином Арджуной и дает полное представление о путях бхакти-йоги для достижения единения со Всевышним Отцом. Б х а г а в а н – Всемогущий господь, обладающий всеми совершенствами: Красотой, Славой, Силой, Богатством, Знанием, Отрешённостью; Б х а г ь я – судьба; Б х а д р а – бодрый; Б х а й – брат; Б х а к т и – путь поклонения; Б х а р а т – изначальное, истинное название Индии («бхарат» - просветленный, процветающий, полный); Б х а р а т – в а с и: житель Индии; Б х а с к а р а – одно из названий Сурьи, Солнца, означающее «жизнедатель» и «светосоздатель»; Б х и ш м а – самый старый и могущественный воин на стороне Кауравов в битве на поле Курукшетра, сын Шантану и олицетворённой реки Ганги; Б х и л – абориген, местный коренной житель; Б х е т а – стабильность; Б х о г и – погрязший в чувственных удовольствиях; Б х о д ж а н – пища; Б х о л а – невинный. Б х р а т р и – брат; Б х у – быть; Б х у р а н ь ю – 1) быстроходный или скорый, 2) метательное оружие; В а й д ж а я н т и – «победный» стяг, флаг, знамя; В а й к у н т х - рай; В а й р а г ь я – беспристрастность, не привязанность к миру; В а к у л а (санскр. хранитель Божественной семьи). Вакула — это одно из многочисленных качеств и Имён Богини Рады (Лады). И уж она то обязательно спросит по украински: "Хотите ісшті"? Но в шутку говорят, что хохол никогда не поверит, пока не пощупает. Поэтому он заглянет в санскритско-русский словарь и увидит, что "істі" — " пожертвование пищей". В а л и к а – валик; В а л и н – царь обезьян, сын Индры; В а л ь м и к и – автор изначального текста «Рамаяны»; В а м – вам; В а с – вас; В а р – варить; В а р н ы – четыре сословия в ведическом обществе: брахманы (жрецы), кшатрии (воины), вайшьи (торговцы, земледельцы, скотоводы), шудры (люди подневольного труда); В а р у н а – бог воды или морской бог; В а р ш а – область, равнина, местность, расположенная между большими горными цепями; В а р я г и (санскр. банда отщепенцев, которых следует избегать). Рюрек был варягом. Рюрек и Аскольд стали наёмниками у Иегоунштей. В ранневизантийских летописях сохранились свидетельства о крещении Аскольда и Дира константинопольским патриархом Фотием во время царствования императора М
4.
Музыкальньный театр. музыкальное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Музыкальньный театр. музыкальное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Сигачёв А.А.
- Белая Россия , 2013
Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы музыкально-театрального искусства.
Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы музыкально-театрального искусства.
Из серии "Театральное искусство". В сокращении. Полная версия - http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php?p=23689#23689 ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы театра и драмы, так как рассказчики не только использовали жесты и мимику, что свойственно театру, но и прекрасно передавали диалог, стараясь воспроизвести особенности персонажей: царя и Иванушки, мужика и барина, лисы, волка и козы. Более развитые элементы театра и драмы присущи народным обрядам: календарным и семейным. Календарные обряды в свою очередь группируются в циклы: зимний, весенний, летний, осенний. Обряды и обрядовая поэзия, представляют собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом. Некоторые обряды совершались по установленному традицией порядку: персонажи, как бы разыгрывали роли. Используя маски и особые костюмы. Например. В обрядах масленицы и в семейных обрядах свадьбы. Народные театры и драмы в своём развитии прошли сложный путь с весьма древних времён и были связаны с удачной охотой или рыбалкой, сбором урожая. При этом преследовалась практическая цель – передача опыта молодым, а впоследствии с развитием веры в силу действия и слова возникла магическая цель воздействия на силы природы для достижения желаемого результата. Со временем это всё больше приобретало развлекательный характер: радовать и веселить людей. Так что игры приобретали самостоятельный характер и постепенно превращались в театр. Да и на раннем этапе обряды были театрализованным действием. Игры стали отделяться от обряда и превращаться в представления. В них развивалась сюжеты, диалоги, пение и игра на музыкальных инструментах. Игры соединялись с танцами, хороводами, в которых сюжетная сторона словесного и песенного текста передавались в действии. «Позднее влияние церковной службы и литературы определило возникновение собственно народного театра и драмы. Сначала религиозные, так называемые «школьные» драмы на библейские сюжеты. Включались вставные сцены (интермедии). А затем эти сцены стали существовать отдельно, расширяясь в целые пьесы» [Приложения - 1 – 14] Все ступени исторического формирования народной драмы тесно связаны между собой обрядами, ряженьем, игрой и представлениями. Многие народные обряды не только являлись своеобразными театральными действиями, но и включают ряженье и игры. Обряды соединяют в себе действие и слово и носят праздничный характер. Они совершаются с наступлением нового года, с приходом весны, с началом полевых работ и уборки урожая. Обряд обычно элемент праздника, в котором выражаются радость, надежды и чаяния народа. Это передаётся в песнях, плясках, ряженье, играх и исполнении соответствующих сцен. Особо театрально колядование с хождением со звездой и инсценировка библейской легенды рождения Христа [Приложение - 14], в исполнении которой принимают участие ангелы, волхвы, царь, Мария, Иосиф, пастухи и т. д. Из семейно-бытовых обрядов развёрнутое представление – свадьба. В неё входит целый ряд сцен, исполняемых своеобразными актёрами, между которыми были распределены роли. На свадьбах нередко исполнялись игры, которые не всегда имеют прямое отношение к свадьбе. Разыгрывались шуточные бытовые сцены, например, «Осёл на свадьбе», когда сваты приводят с собой осла (ряженого) и происходят разговор между ним и родными невесты. Сват жалуются, что осёл у них босой, надо его обуть и невеста приносит ему обувь. Прежде чем отпустить осла, его угощают вином. Итак, на основе обрядов, ряженья и игр возникает собственный театр с соединением традиционного текста с импровизацией. Актёры знали основной словесный текст, но всегда приспосабливали его к обстоятельствам, ко времени и месту исполнения, к запросам зрителей. «Народный театр у славян имеет несколько форм: кукольный театр, балаган, раёк и собственно театр с актёрами и определённой пьесой». Народный театр и драма имели большое общественное значение, как выражение «народного мнения», как зрелища для широкого круга зрителей. Театр возник в Индии в древности, достиг наивысшего своего расцвета к концу древней эпохи, в период империи Гуптов (IV-V вв.), и, просуществовав после этого ещё два с половиной – три столетия, стал быстро сходить на нет. Исчезновение театра, однако, не повлекло за собой исчезновение драмы. В IX-X веках, когда профессиональное сценическое искусство переживало состояние глубочайшего упадка, и в последующие века, когда его давно уже не было. Продолжали писаться пьесы, и притом во множестве. Правда, они теперь не ставились на сценах, а просто читались и декламировались перед учёной публикой. В основе своей эти произведения были так или иначе связаны с воздействием народной сцены, повторяя старую драматическую традицию, как по сюжетам, образам, так и по композиции, стилю и языку. Они писались в строгом соответствии с правилами театральных учебников, по-видимому, в учебных целях. Такие «учёные» драмы при внешнем сходстве с ранними творениями, уступали им в художественном отношении. Поэтому, классическая индийская (санскритская) драма [Приложения - 5, 10] эта не литературная драма на санскрите вообще, но драма, связанная с живой театральной традицией, то есть драма эпохи древности и раннего средневековья. К сожалению, в классической (в особенности древней) драме до сих пор остаётся много неясного. Драматический материал далёк от полноты, отсутствуют подробные описания театральных спектаклей в литературе и поэтому наши представления о сценической технике приблизительны. Неясным остаётся вопрос о происхождении театра, так как первоначальная постановочная драма нам неизвестна. Приходится довольствоваться лишь незначительными фрагментами истоков драматургии. Поэтому вопрос о происхождении драмы может решаться только гипотетически и в самом общем смысле. Наиболее вероятным представляется происхождение театра из двух зрелищных форм – культовой мистерии и смехового представления. Во взаимодействии смехового и мистериального представлений рождался театр, но как именно это происходило, мы не знаем. По-видимому. Здесь должно было иметь место высвобождение драматического действа из сферы культа с приобретением самостоятельного характера представлений, совершенствование зрелищной стороны представления, расширения его сюжетной основы и возрастания роли словесного текста. В задней части театральной площадки помещался музыкальный ансамбль, состоявший из небольшого оркестра и певицы или певца. Никаких декораций не было. Это давало неограниченную свободу в размещении событий, позволяло переносить действие из одного место в другое в пределах отдельного акта и даже показывать два действия, параллельных во времени. Одна из характерных особенностей индийского театра – разговор с лицом, которого нет на сцене. Речь персонажа при этом включает как его собственные вопросы, так и ответы якобы присутствующего здесь собеседника, который вводится методом переспрашивания. «Слова в воздух» (так именуется этот приём) особенно эффектно используются в уличных сценах, где они создают ощущение многолюдной толпы. Сцена, в сущности, никак не оформлялась, но при этом убранству актёра уделялось чрезвычайно большое внимание, грим был маскообразным. Костюм обладал рядом отличительных признаков. Которые сразу же позволяли определить характер, занятия, положение и даже эмоциональное состояние появляющегося на сцене лица. Платья были яркие и красочные. На головы царей и полководцев надевались блестящие короны, причёски женщин убирались жемчугом, к этому стоит прибавить и другие украшения – ожерелья, браслеты, серьги, драгоценные пояса (хотя всё это было бутафорией, создавалось впечатление роскоши). Сочетание музыки, пластичности жеста, походки, сверкание костюма, напевность декламации создавали великолепное зрелище спектакля древнего театра. Драматические спектакли также не обходились без музыки. Велика её роль и в античной трагедии, и в средневековых народных культовых («священных») представлениях. Однако в особом случае драматического искусства, при котором музыка выполняет не второстепенную роль, музыкальный театр сложился на рубеже XVI-XVII веков. Во многих национальных культурах Европы под воздействием гуманистических идей эпохи возрождения нащупывались пути к созданию музыкального спектакля нового типа. Эти искания увенчались успехом ранее всего и наиболее значительными идейно-художественными результатами в классической стране Ренессанса – Италии. Первоначально спектакли не имели точного обозначения и назывались то Fayola in musical (музыкальная сказка), то drama in musical (музыкальная драма) [Приложения – 1,2, 4,12,13], то, наконец, opera in musical (музыкальное произведение), или, сокращённо, opera (опера, буквально – действие, произведение; по-латыни opera означает труд, творение) [Приложение 1]. Оперные спектакли первой трети XVII века предназначались для придворной знати. Но, начиная с 1637 года, в разных странах Европы открываются публичные музыкальные театры, доступные более широким слоям городского населения. Постепенно опера заняла важное место в жизни общества, стала неотъемлемой частью мировой культуры. Лучшие произведения отражали гуманистические идеи современности, обнаруживали связь с народной музыкой. Однако авторы не могли полностью избежать воздействия эстетических вкусов и воззрений аристократической среды. Эти спектакли получили название оперы-серия (буквально – серьёзной оперы); они были отмечены большой пышностью, торжественной приподнятостью. Во Франции произведения подобного рода именовались лирической или музыкальной трагедией. В XVIII веке итальянская «opera serial» на сценах европейских музыкальных театров постепенно приходила в упадок; её содержание всё более обеднялось. Закостенела также в своих условных формах французская лирическая трагедия. В связи с ростом антифеодального демократического движения повсеместно возникла и приобрела большое общественное значение комическая опера, реалистическая по своей направленности, использовавшая бытовые сюжеты, почерпнутые из окружающей жизни, в истоках своих связанная с народной музыкой и театром. В истории оперы находят всё более рельефное и непосредственное отражение, чем прежде, борьба различных идейно-творческих направлений, смены художественных стилей. Отстаиваются прогрессивные, демократические основы национальной культуры. Опера способствует формированию самосознания народа, служит одним из высших проявлений национальной культуры. Общественно-политическая роль музыкального театра усиливалась и внесла большие изменения в содержания и формы оперного искусства. XIX век ознаменовался появлением музыкально-драматических произведений, в которых воспевался народ, его благородные деяния. Создалось огромное разнообразие типов музыкально-театральных произведений: героико-патриотических, эпических, лирико-драматических и комических. Наряду с реалистическими тенденциями, сказывались и романтические направления. Лучшим произведениям музыкального театра свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной формы, национальная определённость музыки, связь с народным творчеством, с передовой общественной мыслью. Музыкальные спектакли отличались исключительной глубиной психологических характеристик, правдивым выражением душевного мира людей и драматических конфликтов [Приложение 11]. Музыкальный театр соприкоснулся с авангардизмом, как новой сферой искусства (от французского словосочетания avant-garde – передовой отряд). Цель музыкального театра авангарда в разрыве с устоявшимися принципами и нормами искусства и в стремлении найти принципиально новые выразительные средства в театральном искусстве и способы воздействия на аудиторию. Эстетическая сущность авангардизма в театрально искусстве сводится к открыто декларируемой или же имплицитной («скрытой») подмене центральной эстетической категории прекрасного, категорией нового оригинального: театр абсурда, додекафония, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, электронная музыка, минимализм, магнитофонная музыка, сонористика и другие в музыкально-театральном искусстве. Авангардизму музыкального театра характерен запрограммированный художником разрыв с воспринимающей публикой, обман её эстетических ожиданий. «В одних случаях субъективное оправдание такого разрыва может объясняться серьёзностью и трудностью художественного замысла, убеждённостью правильностью избранного пути и надеждой на понимание и углублённое изучение произведения будущими поколениями. А в других случаях, таким оправданием может служить активное воздействие на воспринимающего зрителя и слушателя: шок, скандал, эпатаж, ирония над его способностью к эстетическому суждению...». «Желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетичной формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь. Которой любуется её создатель-художник». Такова, например, пьеса Д. Кейджа «4 мин. 33 сек.», исполняя которую пианист должен сидеть в течение этого времени на эстраде, не прикасаясь к клавишам, или же сочинение одного из швейцарских композиторов-авангардистов «Вавилон», исполнять которое должны 15 человек, никогда не державших в руках данных инструментов. Балансируя на грани искусства и неискусства, авангардист зачастую превращается из явления художественного в сферу социального восприятия. Экспериментальное исследование границ искусства – одна из важнейших историко-культурных функций авангардизма. Данная книга «Музыкальный театр от фольклора до авангарда» является результатом многолетнего творчества автора в жанре музыкальной драматургии и научных исследований в области истории музыкального театра, его зарождения, расцвета и жизни. Пласты искусства, духовной культуры, литературы, музыки и сценического искусства исключительно богаты в рамках всемирной музыкальной драматургии. Но до сих пор не существует исследования, которое давало бы обобщенное, представление в этом вопросе. В данной работе предпринята попытка синтеза теории вопроса о музыкальной драматургии с практикой. В качестве примеров, приведены и фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 2,3,4]. Данная работа посвящена вопросам истории возникновения и развития мировой музыкальной драматургии и музыкального театра [Приложения 1, 12]; их современному состоянию [Приложение – 8], и перспективам развития [Приложения 9,13]. Раскрываются связи теории музыкальной драматургии с практикой, мастерства сценического слова со сценическим действием. В качестве примеров, приведены фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 6,7,8]. Выявляются древние истоки возникновения и развития музыкального театра, основные элементы которого содержаться в народных обрядах: календарных и семейных. Автор учитывал возросшие запросы по всестороннему изучению возрождающегося театра в Российском обществе. Особенность данной работы в том, что она может быть полезной студентам, аспирантам и преподавателям по предмету музыкального театра, может быть использована учёными – фольклористами, литературоведами, этнографами, историками искусства, культуры и театра, а также драматургами, режиссёрами и актерами театра и всем, кто интересуется театрально-художественной культурой. Хочу выразить глубокую признательность всему коллективу Библиотеки Истории Русской Философии и Культуры «Дом А.Ф. Лосева» и директору Валентине Васильевне Ильиной за оказанную большую бескорыстную практическую помощь в данной работе.
Из серии "Театральное искусство". В сокращении. Полная версия - http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php?p=23689#23689 ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его – в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, танец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Народный театр и драма существуют в многообразных формах, одни из которых весьма древние, другие – новые. Зачатки драмы есть почти во всех жанрах народного творчества, так как существенной его стороной является устное бытование произведений, а потому и исполнение их. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов и певиц, сказочников и сказочниц, сказителей, которые с большим мастерством пели, рассказывали и сказывали песни, сказки, былины, сопровождая их исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, не только передающими особенности сцен и эпизодов, но и характеризующими героев произведений. Сказочники нередко как бы перевоплощались в образы персонажей, как бы входили в роли, буквально разыгрывали сцены, старались представить то, или иное действующее лицо. Уже в этом, то есть в устном исполнении произведений содержаться элементы театра и драмы, так как рассказчики не только использовали жесты и мимику, что свойственно театру, но и прекрасно передавали диалог, стараясь воспроизвести особенности персонажей: царя и Иванушки, мужика и барина, лисы, волка и козы. Более развитые элементы театра и драмы присущи народным обрядам: календарным и семейным. Календарные обряды в свою очередь группируются в циклы: зимний, весенний, летний, осенний. Обряды и обрядовая поэзия, представляют собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом. Некоторые обряды совершались по установленному традицией порядку: персонажи, как бы разыгрывали роли. Используя маски и особые костюмы. Например. В обрядах масленицы и в семейных обрядах свадьбы. Народные театры и драмы в своём развитии прошли сложный путь с весьма древних времён и были связаны с удачной охотой или рыбалкой, сбором урожая. При этом преследовалась практическая цель – передача опыта молодым, а впоследствии с развитием веры в силу действия и слова возникла магическая цель воздействия на силы природы для достижения желаемого результата. Со временем это всё больше приобретало развлекательный характер: радовать и веселить людей. Так что игры приобретали самостоятельный характер и постепенно превращались в театр. Да и на раннем этапе обряды были театрализованным действием. Игры стали отделяться от обряда и превращаться в представления. В них развивалась сюжеты, диалоги, пение и игра на музыкальных инструментах. Игры соединялись с танцами, хороводами, в которых сюжетная сторона словесного и песенного текста передавались в действии. «Позднее влияние церковной службы и литературы определило возникновение собственно народного театра и драмы. Сначала религиозные, так называемые «школьные» драмы на библейские сюжеты. Включались вставные сцены (интермедии). А затем эти сцены стали существовать отдельно, расширяясь в целые пьесы» [Приложения - 1 – 14] Все ступени исторического формирования народной драмы тесно связаны между собой обрядами, ряженьем, игрой и представлениями. Многие народные обряды не только являлись своеобразными театральными действиями, но и включают ряженье и игры. Обряды соединяют в себе действие и слово и носят праздничный характер. Они совершаются с наступлением нового года, с приходом весны, с началом полевых работ и уборки урожая. Обряд обычно элемент праздника, в котором выражаются радость, надежды и чаяния народа. Это передаётся в песнях, плясках, ряженье, играх и исполнении соответствующих сцен. Особо театрально колядование с хождением со звездой и инсценировка библейской легенды рождения Христа [Приложение - 14], в исполнении которой принимают участие ангелы, волхвы, царь, Мария, Иосиф, пастухи и т. д. Из семейно-бытовых обрядов развёрнутое представление – свадьба. В неё входит целый ряд сцен, исполняемых своеобразными актёрами, между которыми были распределены роли. На свадьбах нередко исполнялись игры, которые не всегда имеют прямое отношение к свадьбе. Разыгрывались шуточные бытовые сцены, например, «Осёл на свадьбе», когда сваты приводят с собой осла (ряженого) и происходят разговор между ним и родными невесты. Сват жалуются, что осёл у них босой, надо его обуть и невеста приносит ему обувь. Прежде чем отпустить осла, его угощают вином. Итак, на основе обрядов, ряженья и игр возникает собственный театр с соединением традиционного текста с импровизацией. Актёры знали основной словесный текст, но всегда приспосабливали его к обстоятельствам, ко времени и месту исполнения, к запросам зрителей. «Народный театр у славян имеет несколько форм: кукольный театр, балаган, раёк и собственно театр с актёрами и определённой пьесой». Народный театр и драма имели большое общественное значение, как выражение «народного мнения», как зрелища для широкого круга зрителей. Театр возник в Индии в древности, достиг наивысшего своего расцвета к концу древней эпохи, в период империи Гуптов (IV-V вв.), и, просуществовав после этого ещё два с половиной – три столетия, стал быстро сходить на нет. Исчезновение театра, однако, не повлекло за собой исчезновение драмы. В IX-X веках, когда профессиональное сценическое искусство переживало состояние глубочайшего упадка, и в последующие века, когда его давно уже не было. Продолжали писаться пьесы, и притом во множестве. Правда, они теперь не ставились на сценах, а просто читались и декламировались перед учёной публикой. В основе своей эти произведения были так или иначе связаны с воздействием народной сцены, повторяя старую драматическую традицию, как по сюжетам, образам, так и по композиции, стилю и языку. Они писались в строгом соответствии с правилами театральных учебников, по-видимому, в учебных целях. Такие «учёные» драмы при внешнем сходстве с ранними творениями, уступали им в художественном отношении. Поэтому, классическая индийская (санскритская) драма [Приложения - 5, 10] эта не литературная драма на санскрите вообще, но драма, связанная с живой театральной традицией, то есть драма эпохи древности и раннего средневековья. К сожалению, в классической (в особенности древней) драме до сих пор остаётся много неясного. Драматический материал далёк от полноты, отсутствуют подробные описания театральных спектаклей в литературе и поэтому наши представления о сценической технике приблизительны. Неясным остаётся вопрос о происхождении театра, так как первоначальная постановочная драма нам неизвестна. Приходится довольствоваться лишь незначительными фрагментами истоков драматургии. Поэтому вопрос о происхождении драмы может решаться только гипотетически и в самом общем смысле. Наиболее вероятным представляется происхождение театра из двух зрелищных форм – культовой мистерии и смехового представления. Во взаимодействии смехового и мистериального представлений рождался театр, но как именно это происходило, мы не знаем. По-видимому. Здесь должно было иметь место высвобождение драматического действа из сферы культа с приобретением самостоятельного характера представлений, совершенствование зрелищной стороны представления, расширения его сюжетной основы и возрастания роли словесного текста. В задней части театральной площадки помещался музыкальный ансамбль, состоявший из небольшого оркестра и певицы или певца. Никаких декораций не было. Это давало неограниченную свободу в размещении событий, позволяло переносить действие из одного место в другое в пределах отдельного акта и даже показывать два действия, параллельных во времени. Одна из характерных особенностей индийского театра – разговор с лицом, которого нет на сцене. Речь персонажа при этом включает как его собственные вопросы, так и ответы якобы присутствующего здесь собеседника, который вводится методом переспрашивания. «Слова в воздух» (так именуется этот приём) особенно эффектно используются в уличных сценах, где они создают ощущение многолюдной толпы. Сцена, в сущности, никак не оформлялась, но при этом убранству актёра уделялось чрезвычайно большое внимание, грим был маскообразным. Костюм обладал рядом отличительных признаков. Которые сразу же позволяли определить характер, занятия, положение и даже эмоциональное состояние появляющегося на сцене лица. Платья были яркие и красочные. На головы царей и полководцев надевались блестящие короны, причёски женщин убирались жемчугом, к этому стоит прибавить и другие украшения – ожерелья, браслеты, серьги, драгоценные пояса (хотя всё это было бутафорией, создавалось впечатление роскоши). Сочетание музыки, пластичности жеста, походки, сверкание костюма, напевность декламации создавали великолепное зрелище спектакля древнего театра. Драматические спектакли также не обходились без музыки. Велика её роль и в античной трагедии, и в средневековых народных культовых («священных») представлениях. Однако в особом случае драматического искусства, при котором музыка выполняет не второстепенную роль, музыкальный театр сложился на рубеже XVI-XVII веков. Во многих национальных культурах Европы под воздействием гуманистических идей эпохи возрождения нащупывались пути к созданию музыкального спектакля нового типа. Эти искания увенчались успехом ранее всего и наиболее значительными идейно-художественными результатами в классической стране Ренессанса – Италии. Первоначально спектакли не имели точного обозначения и назывались то Fayola in musical (музыкальная сказка), то drama in musical (музыкальная драма) [Приложения – 1,2, 4,12,13], то, наконец, opera in musical (музыкальное произведение), или, сокращённо, opera (опера, буквально – действие, произведение; по-латыни opera означает труд, творение) [Приложение 1]. Оперные спектакли первой трети XVII века предназначались для придворной знати. Но, начиная с 1637 года, в разных странах Европы открываются публичные музыкальные театры, доступные более широким слоям городского населения. Постепенно опера заняла важное место в жизни общества, стала неотъемлемой частью мировой культуры. Лучшие произведения отражали гуманистические идеи современности, обнаруживали связь с народной музыкой. Однако авторы не могли полностью избежать воздействия эстетических вкусов и воззрений аристократической среды. Эти спектакли получили название оперы-серия (буквально – серьёзной оперы); они были отмечены большой пышностью, торжественной приподнятостью. Во Франции произведения подобного рода именовались лирической или музыкальной трагедией. В XVIII веке итальянская «opera serial» на сценах европейских музыкальных театров постепенно приходила в упадок; её содержание всё более обеднялось. Закостенела также в своих условных формах французская лирическая трагедия. В связи с ростом антифеодального демократического движения повсеместно возникла и приобрела большое общественное значение комическая опера, реалистическая по своей направленности, использовавшая бытовые сюжеты, почерпнутые из окружающей жизни, в истоках своих связанная с народной музыкой и театром. В истории оперы находят всё более рельефное и непосредственное отражение, чем прежде, борьба различных идейно-творческих направлений, смены художественных стилей. Отстаиваются прогрессивные, демократические основы национальной культуры. Опера способствует формированию самосознания народа, служит одним из высших проявлений национальной культуры. Общественно-политическая роль музыкального театра усиливалась и внесла большие изменения в содержания и формы оперного искусства. XIX век ознаменовался появлением музыкально-драматических произведений, в которых воспевался народ, его благородные деяния. Создалось огромное разнообразие типов музыкально-театральных произведений: героико-патриотических, эпических, лирико-драматических и комических. Наряду с реалистическими тенденциями, сказывались и романтические направления. Лучшим произведениям музыкального театра свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной формы, национальная определённость музыки, связь с народным творчеством, с передовой общественной мыслью. Музыкальные спектакли отличались исключительной глубиной психологических характеристик, правдивым выражением душевного мира людей и драматических конфликтов [Приложение 11]. Музыкальный театр соприкоснулся с авангардизмом, как новой сферой искусства (от французского словосочетания avant-garde – передовой отряд). Цель музыкального театра авангарда в разрыве с устоявшимися принципами и нормами искусства и в стремлении найти принципиально новые выразительные средства в театральном искусстве и способы воздействия на аудиторию. Эстетическая сущность авангардизма в театрально искусстве сводится к открыто декларируемой или же имплицитной («скрытой») подмене центральной эстетической категории прекрасного, категорией нового оригинального: театр абсурда, додекафония, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, электронная музыка, минимализм, магнитофонная музыка, сонористика и другие в музыкально-театральном искусстве. Авангардизму музыкального театра характерен запрограммированный художником разрыв с воспринимающей публикой, обман её эстетических ожиданий. «В одних случаях субъективное оправдание такого разрыва может объясняться серьёзностью и трудностью художественного замысла, убеждённостью правильностью избранного пути и надеждой на понимание и углублённое изучение произведения будущими поколениями. А в других случаях, таким оправданием может служить активное воздействие на воспринимающего зрителя и слушателя: шок, скандал, эпатаж, ирония над его способностью к эстетическому суждению...». «Желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетичной формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь. Которой любуется её создатель-художник». Такова, например, пьеса Д. Кейджа «4 мин. 33 сек.», исполняя которую пианист должен сидеть в течение этого времени на эстраде, не прикасаясь к клавишам, или же сочинение одного из швейцарских композиторов-авангардистов «Вавилон», исполнять которое должны 15 человек, никогда не державших в руках данных инструментов. Балансируя на грани искусства и неискусства, авангардист зачастую превращается из явления художественного в сферу социального восприятия. Экспериментальное исследование границ искусства – одна из важнейших историко-культурных функций авангардизма. Данная книга «Музыкальный театр от фольклора до авангарда» является результатом многолетнего творчества автора в жанре музыкальной драматургии и научных исследований в области истории музыкального театра, его зарождения, расцвета и жизни. Пласты искусства, духовной культуры, литературы, музыки и сценического искусства исключительно богаты в рамках всемирной музыкальной драматургии. Но до сих пор не существует исследования, которое давало бы обобщенное, представление в этом вопросе. В данной работе предпринята попытка синтеза теории вопроса о музыкальной драматургии с практикой. В качестве примеров, приведены и фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 2,3,4]. Данная работа посвящена вопросам истории возникновения и развития мировой музыкальной драматургии и музыкального театра [Приложения 1, 12]; их современному состоянию [Приложение – 8], и перспективам развития [Приложения 9,13]. Раскрываются связи теории музыкальной драматургии с практикой, мастерства сценического слова со сценическим действием. В качестве примеров, приведены фактические материалы музыкальных пьес автора данной книги [Приложения 6,7,8]. Выявляются древние истоки возникновения и развития музыкального театра, основные элементы которого содержаться в народных обрядах: календарных и семейных. Автор учитывал возросшие запросы по всестороннему изучению возрождающегося театра в Российском обществе. Особенность данной работы в том, что она может быть полезной студентам, аспирантам и преподавателям по предмету музыкального театра, может быть использована учёными – фольклористами, литературоведами, этнографами, историками искусства, культуры и театра, а также драматургами, режиссёрами и актерами театра и всем, кто интересуется театрально-художественной культурой. Хочу выразить глубокую признательность всему коллективу Библиотеки Истории Русской Философии и Культуры «Дом А.Ф. Лосева» и директору Валентине Васильевне Ильиной за оказанную большую бескорыстную практическую помощь в данной работе.
5.
Студенческая новь
(публикация автора на scipeople)
Студенческая новь
(публикация автора на scipeople)
А.А. Сигачёв
- ЛитПричал , 2011
В учебном сезоне(2010-2011) наметилось перспективное сотворчество Союза писателей России (МГО СПР) с институтом филологии Бердянского государственного педагогического университета. В договорённости о сотворчестве в сфере интернет приняли участие: Директор института филологии Бердянского педагогического университета, доктор филологических наук, профессор - Зарва Виктория Анатолиевна, заместитель института филологии по воспитательной работе, кандидат педагогических наук Александрова Анна Александровна; от Союза писателей России - Сигачёв Александр Александрович. Бердянским институтом филологии освоен многолетний выпуск оригинального литературно-художественного альманаха "Вimрила" под редакцией А.А. Александровой.
Лирические произведения молодых авторов альманаха «Вiтрила» подкупают своей простотой и изящностью. Одни из них отличаются напевностью, они, в хорошем смысле, традиционны, другие - несут идеи поиска новых поэтических канонов и смело экспериментируют свою оригинальную песенную филигрань. Большинству поэтических произведений свойственны: высокий, тонкий поэтический вкус, напевность и изящность стиха, самобытность. Пишут о своей милой Родине Украине, о любви, верности, дружбе. Многие авторы находятся в поиске ответов на сложные философские вопросы жизни, отстаивая свои твёрдые гражданские позиции.
Несомненно, что красота и очарование украинского языка, мелодичность стиха, его народная напевность передаётся из поколения в поколение, бережно хранится, преумножается и сохраняется для грядущих поколений.
В учебном сезоне(2010-2011) наметилось перспективное сотворчество Союза писателей России (МГО СПР) с институтом филологии Бердянского государственного педагогического университета. В договорённости о сотворчестве в сфере интернет приняли участие: Директор института филологии Бердянского педагогического университета, доктор филологических наук, профессор - Зарва Виктория Анатолиевна, заместитель института филологии по воспитательной работе, кандидат педагогических наук Александрова Анна Александровна; от Союза писателей России - Сигачёв Александр Александрович. Бердянским институтом филологии освоен многолетний выпуск оригинального литературно-художественного альманаха "Вimрила" под редакцией А.А. Александровой.
Лирические произведения молодых авторов альманаха «Вiтрила» подкупают своей простотой и изящностью. Одни из них отличаются напевностью, они, в хорошем смысле, традиционны, другие - несут идеи поиска новых поэтических канонов и смело экспериментируют свою оригинальную песенную филигрань. Большинству поэтических произведений свойственны: высокий, тонкий поэтический вкус, напевность и изящность стиха, самобытность. Пишут о своей милой Родине Украине, о любви, верности, дружбе. Многие авторы находятся в поиске ответов на сложные философские вопросы жизни, отстаивая свои твёрдые гражданские позиции.
Несомненно, что красота и очарование украинского языка, мелодичность стиха, его народная напевность передаётся из поколения в поколение, бережно хранится, преумножается и сохраняется для грядущих поколений.
http://www.bdpu.org/photoalbum/vitrila2007 ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ В учебном сезоне(2010-2011) наметилось перспективное сотворчество Союза писателей России (МГО СПР) с институтом филологии Бердянского государственного педагогического университета. В договорённости о сотворчестве в сфере интернет приняли участие: Директор института филологии Бердянского педагогического университета, доктор филологических наук, профессор - Зарва Виктория Анатолиевна, заместитель института филологии по воспитательной работе, кандидат педагогических наук Александрова Анна Александровна; от Союза писателей России - Сигачёв Александр Александрович. Бердянским институтом филологии освоен многолетний выпуск оригинального литературно-художественного альманаха "Вimрила" под редакцией А.А. Александровой. Лирические произведения молодых авторов альманаха «Вiтрила» подкупают своей простотой и изящностью. Одни из них отличаются напевностью, они, в хорошем смысле, традиционны, другие - несут идеи поиска новых поэтических канонов и смело экспериментируют свою оригинальную песенную филигрань. Большинству поэтических произведений свойственны: высокий, тонкий поэтический вкус, напевность и изящность стиха, самобытность. Пишут о своей милой Родине Украине, о любви, верности, дружбе. Многие авторы находятся в поиске ответов на сложные философские вопросы жизни, отстаивая свои твёрдые гражданские позиции. Несомненно, что красота и очарование украинского языка, мелодичность стиха, его народная напевность передаётся из поколения в поколение, бережно хранится, преумножается и сохраняется для грядущих поколений. Какое лёгкое песенное очарование слышится в стихотворении Костюковой Анны "Моя осень", (Литературный альманах "Вiтрила", 2006, №4, с.50): Я кликала тебе, кричала тихим вiтром, Я плакала тобою навеснi, А ти легенько, рiвним кроком хитрим Летiла i розтанула в менi. В стихотворении Жидковой Анастасии "Зачем я плачу", (там же, с. 42) представлен образец истинно народной песни, исполненной лиризма, душевной теплоты и глубокой любви: Зачем, когда проходишь мимо, Ты взгляд отводишь от меня? Ах, если б знал ты, мой любимый, Как я страдаю без тебя. У Клименко Руслана лирическая напевность стиха замешана с философскими мотивами. Так, например, в его стихотворении "Край света", (там же, с. 34): Далёкая земля, почти край света, Густой туман возмёт мою тоску, К тебе приду, нарушив все запреты, Чтобы сказать, что я тебя люблю". Или читаем в его стихотворении "Корабли", (там же, с. 35): К нам не вернутся те, кого любили, Те, что однажды просто не пришли. К нам не вернутся эти корабли, Те корабли, что в дальний путь ходили. Какая мелодичная лирика, какая напевность и тихая грусть слышится в стихотворении Обломiй Володимира "За обрiем сховалось Солнце", (там же, с. 36): Проскоче по деревах вiтер, Замовкли бджоли, не гудуть, Поснули в полi диво-квiти, Комахи в нiрку спати йдуть. Завораживает лёгкая, тихая грусть, сердечная теплота и напевность стихотворения Русаковой Юлii "Твоё я возвращаю слово", (там же, с. 45): Всё, что шептала сокровенно, Ты и не думал оценить. Любовь, любовь... Она бесценна! Но не умеешь ты любить. Высокий поэтический вкус, лёгкий слог, напевность, душевность и глубина чувств, - отличительное свойство стихов Костюковой Ганны. Читаем в стихотворении "Криниця", (Лiтературный альманах "Вiтрила", 2005, №3, с. 27): Прадавня... Глибока... З камiння... О, скiльки вона тут рокiв, Для когось - це в юнiсть промiння, Для когось - це дзвiн голосiв. Нежное романсовое очарование слышится в стихотворении Гаубас Ольги "Ночь", (там же, с. 20): Ночь. Шелест. Лёгкое дыхание. В нём трепет, ропот ожидания. Шуршанье щёлка. Аромат духов. Прекрасен мир мечтаний, грёз и снов! Совершенно удивительные стихи, пронизанные неожиданными метаморфозами и загадочными ожиданиями чуда, ощущаются в стихотворении Барановой Iнни "Ангел", (там же, с. 14). В нём слегка улавливаются мотивы поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон", и чувствуется глубокое сопереживание автора с героем этого стихотворения: И всё ж пришёл ко мне он в полночь, Припал к ногам, просил любви. Так ангел пал... Не нужен напрочь Мне раб. Прости. Люби. Уйди. Какой трогательной нежностью и любовью к своему "Рiдному краю Украiне" навеяны песенные стихи Боднi Iрiни, (там же, с. 9): Я бачу море, синi хвiлi, Далеко десь там корабель. Я бачу небо, зорi свiтлi I чую вечностi свiрель. Не передать всех красот, не измерить всех глубин молодых дарований Лiтературного альманаха "Вiтрила". Нет сомнений, многим из этих стихотворений выпадет стать авторскими песнями и романсами. Хотелось бы пожелать этим песням и романсам счастливой, радостной встречи с исполнителями и доброжелательным слушателями и читателями; хочется, чтобы они стали частью романсовой и песенной культуры России и Украины. Сигачёв Александр Александрович, - Союз писателей России (МГО СПР), гл. редактор журнала "Юная Росса" Юнеско. Iнна Баранова АНГЕЛ Я - словно солнце, звёзды, небо, И в мире равного мне нет. А только Ангел - ирра-небыль - По духу брат мой и сосед. Влюблён ли он в меня - не знаю: Влюблён ли так, как я в себя? Но каждый раз он, пролетая, С восторгом чувствует меня. Божествен взгляд его, улыбка, Его мечты, его слова. Моя любовь - его ошибка. Ах, как кружится голова... Он обо мне, я знаю, грезил В ночной тиши, в земной дали. В любовь мою с трудом поверил: Уж разбивались корабли. И всё ж пришёл ко мне он в полночь, Припал к ногам, просил любви. Так Ангел пал... Не нужен напрочь Мне раб. Прости. Люби. Уйди. Анна Костюкова МОЯ ОСIНЬ Ти знов прийшла, моя чаклунко-осiнь, I знов лелiе мрiя i росте. Зi мною ти навiки i назовсiм, Чекала вiяння давно твое пусте. Я кликала тебе, кричала тихим вiтром, Я плакала тобою навеснi, А ти легенько, рiвним кроком хитрим Летiла i розтанула в менi. Де ти була? Де ти бродила, мила? Кого ти чарувала? Ким жила? Чию ти душу жаром охопила? Кого ти, осiнь, слiзьми залила? Ти йдеш за мною боса, тиха, мрiйна, Волосся русе вьеться за плечем. Ти - осiнь, ти мiнлива, непостiйна, Але твiй пафос завжди бье ключем. В твоiй косе не квiти i не стрiчки, А листя жовто-тепле i песнi, Гiлля берёзки, клёна та вербички I часточки вiд серця i душi. Ти знов прийшла, моя чаклунка-осiнь, Як i торiк, та вже не та, повiр... Вже зiбрано давно в полях покоси? I жовтий лист щораз милуе зiр. * * * Все преграды ломая, устремлено вперёд Я лечу, как влюблённая птица. Я спешу в те края, где никто не найдёт Моё чувство, что в небо стремится. Я лечу в небеса, позабыв обо всём, Чтоб любовь обрести и забыться. Я могу утонуть, обожжённой огнём, Я могу в высоте не разбиться... За тобою и ввысь, и в глубины пробьюсь, В бесконечную пропасть взирая, Я то падаю вниз, то я в небо стремлюсь, Я рождаюсь и вновь умираю. Я к тебе одному, я спешу, как могу, Пролетая незримые вёрсты. Может быть не судьба, может, я не права. Может, просто безумные звёзды. Ольга Гаубас НОЧЬ Ночь. Шелест. Лёгкое дыхание. В нём трепет, ропот ожидания. Шуршанье шёлка. Аромат духов. Прекрасен мир мечтаний, грёз и снов! Шаги. Всё ближе, ближе, ближе, Сверканье звёзд холодных вдалеке... Слова признания в любви. Очарование Коротких встреч наедине... Шуршанье шёлка. Аромат духов. Прекрасен мир мечтаний, грёз и снов! Ночь. Шелест. Лёгкое дыхание. В нём трепет, ропот ожидания... Ганна Костюкова КРИНИЦЯ Криниця... Прадавня криниця... З яких ти часiв тут стоiш? Скарбниця... Ти просто скарбниця - Чарiвну водицю даеш. Криниця... Прадавня... Прозора... Глибоке живе джерело. Вода твоя мила для зору, А стежку давно замело... Прадавня... Глибока... З камiння... О, скiльки вона тут рокiв, Для когось - це в юнiсть промiння, Для когось - це дзвiн голосiв. Криниця... Крыничка... Криниченка, Бурхливий ти наш водограй. Пiснями й народом звеличена, Ти шумом води нам заграй! * * * Чую серцем i душею журавлиний сум... Чую швидкiсть водограю, чую його струм. Чую осенi-чаклунки кроки по землi, I любовi поцiлунки чути теж менi. Чую вiтер у дiбровах i в лiсах святих, По ораторских промовах чую вольових. Чую сльози крижанii i завзятий смiх, I простори степовii, що вражають всiх! Чую строгони страждання, так, я чую все Чую, як зозуля рання у саду куе. Закосичену Вкраiну чую завжди я, Бо до самого загину - це моя земля! ЯБЛУНЯ Яблуня з дитинства у саду росла... Вабила нас квiтами яблуня-весна, Влiтку дарувала стиглii плоди - Не було тут горя, не було бiди. Через роки довгi я сюди прийшла, Чарiвнницю-яблуню мiцно обняла, Пригадала юнiсть, пригадала знов Першу i тендiтну лагiдну любов. Знов передi мною обiцянки, мрii - Першi моi сльози та першi надii. Яблуня все знае, та мовчить вона... Залишайся в цвiтi, яблуня-весна! Анастасiя Жидкова * * * Зачем я плачу, если знаю, Что быть нам вместе не судьба? Зачем я о тебе мечтаю, Зачем я так люблю тебя? Зачем, когда проходишь мимо, Ты взгляд отводишь от меня? Ах, если б знал ты, мой любимый, Как я страдаю без тебя. Конечно, я не та девчонка, Которая нужна тебе. Смеёшься ты при встречах громко, И, не подумав обо мне. Не знаешь ты, что я влюбилась, Как только встретились с тобой, Теперь навек с тобой простилась, Но всё же плачу за тобой. Руслан Клименко КРАЙ СВЕТА Далёкая земля, почти край света, Под звуки тишины цветут сады. И в мире ничего прекрасней нету, А где-то там, вдали, наверно, ты. Темнея, небо сбросит свою ношу, И до ночного сна остался час, А птицы на траве поют о прошлом, А может быть, о том, где ты сейчас. Меня разбудит голос где-то рядом, Быть может, это крик, а может, стон. Твои глаза меня обнимут взглядом, А позже я пойму, что это сон. Слова бессильны против расстояний, А крик бессилен против пустоты, Быть может, между нами океаны, И может, обо мне не помнишь ты. Далёкая земля, почти край света, Густой туман возьмёт мою тоску, К тебе приду, нарушив все запреты, Чтобы сказать, что я тебя люблю. КОРАБЛИ Ах, если бы вернулись корабли, Те корабли, что в дальний путь ходили. А вместе с ними те, кого любили, Чью оценить потерю не смогли. А если повернуть бы время вспять, Увидеть их, хотя бы на мгновенье. Хоть в двух словах, но попросить прощенья, И второпях в последний раз обнять. Устроили мы мир совсем не так: За все ошибки отвечаем после. И тех, кто к нам на землю послан, Мы забываем тоже просто так. К нам не вернутся те, кого любили, Те, что однажды просто не пришли. К нам не вернутся эти корабли, Те корабли, что в дальний путь ходили. Володимир Обломiй * * * За обрiем сховалось сонце, Завмерли трави запашнi, Берiка роспустила коси I все застигло увi снi. Проскоче по деревах вiтер, Замовкли бджоли, не гудуть, Проснули в полi диво-квiти, Комахи в нiрку спати йдуть. Струмок спiвае пiсню ночi, Цвiркун десь поряд, слiд за ним, I мiсяця блакитнi очi Завмерли в поглядi сумнiм. Усе поснуло, тiльки тиша - Безмiрний спокiй все мовчит. Лишь вiтерець гаi колише. Весь свiт навколо мирно спить. Юлiя Касьянова СЛЁЗЫ ИЗ ДОЖДЯ Разрыдалось небо за окошком Сереньким дождём, И упали капли на ладошку, Словно мы вдвоём. И попали капли в душу, И болит душа. Просто осень наступила, Ни к чему слова. Плачет небо всё сильнее, Ветер листья рвёт, А в душе моей метели, Сердце счастья ждёт. Я с тобой себя теряю, Растворяюсь я, Как в огромной серой луже Капельки дождя. Но закончит плакать небо, Высохнет вода. И тогда я вытру тоже Мокрые глаза. Юлiя Русакова * * * Твоё я возвращаю слово. Прошла весна. Пришла зима. Тебе неверным быть неново... Ужель виновна я сама? Всё, что шептала сокровенно, Ты и не думал оценить. Любовь, любовь... Она бесценна! Но не умеешь ты любить. Ах, если б знал ты, сколько муки Приносят каждой ночью сны, Где нет предательства, разлуки, Где третьей нет... Где мы одни. Но ловко ты сумел лукавить, Сводить надеждою с ума... Ах, если б ты сумел исправить... Но нынче в сердце, лишь зима. Iрина Бодня * * * Я бачу море, синi хвилi, Далеко десь там корабель. Я бачу небо, зорi свiтлi I чую вечностi свiрель... Я вiдчуваю нiжний вiтер, Що хвилi пiдiймае вверх. Я хочу полетiти в вирiй, Дивитися з гори на всiх. Лише коли я засинаю, В думках i в снах я не одна. Я свiт цей тихо залишаю I опускаюся до дна. Бездоня там мене приймае, Там спокiй, тиша, забуття. Там швидко час весь пролiтае I пролiтае все життя. Алiна Надточий УКРАIНА Украiно, кохана моя, Що накоiли люди з тобою? Рiдна ненька Шевченка й моя, Ти немов пiсля тяжкого бою! Зупинились заводи в мiстах, Людям в сёлах живёться не краще. Та невже ж буде завжди отак Геть занедбане все i пропащее?! Схаменiться, поки е ще час, Заступiя за рiдну Вкраiну. Вона щиро вiддячить всiх вас, Хто не дав iй у скрутi загинуть! Рiдна ненька Шевченка й моя, Ти немов пiсля тяжкого бою! Украiно, кохана моя, Що накоiли люди з тобою?
http://www.bdpu.org/photoalbum/vitrila2007 ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ В учебном сезоне(2010-2011) наметилось перспективное сотворчество Союза писателей России (МГО СПР) с институтом филологии Бердянского государственного педагогического университета. В договорённости о сотворчестве в сфере интернет приняли участие: Директор института филологии Бердянского педагогического университета, доктор филологических наук, профессор - Зарва Виктория Анатолиевна, заместитель института филологии по воспитательной работе, кандидат педагогических наук Александрова Анна Александровна; от Союза писателей России - Сигачёв Александр Александрович. Бердянским институтом филологии освоен многолетний выпуск оригинального литературно-художественного альманаха "Вimрила" под редакцией А.А. Александровой. Лирические произведения молодых авторов альманаха «Вiтрила» подкупают своей простотой и изящностью. Одни из них отличаются напевностью, они, в хорошем смысле, традиционны, другие - несут идеи поиска новых поэтических канонов и смело экспериментируют свою оригинальную песенную филигрань. Большинству поэтических произведений свойственны: высокий, тонкий поэтический вкус, напевность и изящность стиха, самобытность. Пишут о своей милой Родине Украине, о любви, верности, дружбе. Многие авторы находятся в поиске ответов на сложные философские вопросы жизни, отстаивая свои твёрдые гражданские позиции. Несомненно, что красота и очарование украинского языка, мелодичность стиха, его народная напевность передаётся из поколения в поколение, бережно хранится, преумножается и сохраняется для грядущих поколений. Какое лёгкое песенное очарование слышится в стихотворении Костюковой Анны "Моя осень", (Литературный альманах "Вiтрила", 2006, №4, с.50): Я кликала тебе, кричала тихим вiтром, Я плакала тобою навеснi, А ти легенько, рiвним кроком хитрим Летiла i розтанула в менi. В стихотворении Жидковой Анастасии "Зачем я плачу", (там же, с. 42) представлен образец истинно народной песни, исполненной лиризма, душевной теплоты и глубокой любви: Зачем, когда проходишь мимо, Ты взгляд отводишь от меня? Ах, если б знал ты, мой любимый, Как я страдаю без тебя. У Клименко Руслана лирическая напевность стиха замешана с философскими мотивами. Так, например, в его стихотворении "Край света", (там же, с. 34): Далёкая земля, почти край света, Густой туман возмёт мою тоску, К тебе приду, нарушив все запреты, Чтобы сказать, что я тебя люблю". Или читаем в его стихотворении "Корабли", (там же, с. 35): К нам не вернутся те, кого любили, Те, что однажды просто не пришли. К нам не вернутся эти корабли, Те корабли, что в дальний путь ходили. Какая мелодичная лирика, какая напевность и тихая грусть слышится в стихотворении Обломiй Володимира "За обрiем сховалось Солнце", (там же, с. 36): Проскоче по деревах вiтер, Замовкли бджоли, не гудуть, Поснули в полi диво-квiти, Комахи в нiрку спати йдуть. Завораживает лёгкая, тихая грусть, сердечная теплота и напевность стихотворения Русаковой Юлii "Твоё я возвращаю слово", (там же, с. 45): Всё, что шептала сокровенно, Ты и не думал оценить. Любовь, любовь... Она бесценна! Но не умеешь ты любить. Высокий поэтический вкус, лёгкий слог, напевность, душевность и глубина чувств, - отличительное свойство стихов Костюковой Ганны. Читаем в стихотворении "Криниця", (Лiтературный альманах "Вiтрила", 2005, №3, с. 27): Прадавня... Глибока... З камiння... О, скiльки вона тут рокiв, Для когось - це в юнiсть промiння, Для когось - це дзвiн голосiв. Нежное романсовое очарование слышится в стихотворении Гаубас Ольги "Ночь", (там же, с. 20): Ночь. Шелест. Лёгкое дыхание. В нём трепет, ропот ожидания. Шуршанье щёлка. Аромат духов. Прекрасен мир мечтаний, грёз и снов! Совершенно удивительные стихи, пронизанные неожиданными метаморфозами и загадочными ожиданиями чуда, ощущаются в стихотворении Барановой Iнни "Ангел", (там же, с. 14). В нём слегка улавливаются мотивы поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон", и чувствуется глубокое сопереживание автора с героем этого стихотворения: И всё ж пришёл ко мне он в полночь, Припал к ногам, просил любви. Так ангел пал... Не нужен напрочь Мне раб. Прости. Люби. Уйди. Какой трогательной нежностью и любовью к своему "Рiдному краю Украiне" навеяны песенные стихи Боднi Iрiни, (там же, с. 9): Я бачу море, синi хвiлi, Далеко десь там корабель. Я бачу небо, зорi свiтлi I чую вечностi свiрель. Не передать всех красот, не измерить всех глубин молодых дарований Лiтературного альманаха "Вiтрила". Нет сомнений, многим из этих стихотворений выпадет стать авторскими песнями и романсами. Хотелось бы пожелать этим песням и романсам счастливой, радостной встречи с исполнителями и доброжелательным слушателями и читателями; хочется, чтобы они стали частью романсовой и песенной культуры России и Украины. Сигачёв Александр Александрович, - Союз писателей России (МГО СПР), гл. редактор журнала "Юная Росса" Юнеско. Iнна Баранова АНГЕЛ Я - словно солнце, звёзды, небо, И в мире равного мне нет. А только Ангел - ирра-небыль - По духу брат мой и сосед. Влюблён ли он в меня - не знаю: Влюблён ли так, как я в себя? Но каждый раз он, пролетая, С восторгом чувствует меня. Божествен взгляд его, улыбка, Его мечты, его слова. Моя любовь - его ошибка. Ах, как кружится голова... Он обо мне, я знаю, грезил В ночной тиши, в земной дали. В любовь мою с трудом поверил: Уж разбивались корабли. И всё ж пришёл ко мне он в полночь, Припал к ногам, просил любви. Так Ангел пал... Не нужен напрочь Мне раб. Прости. Люби. Уйди. Анна Костюкова МОЯ ОСIНЬ Ти знов прийшла, моя чаклунко-осiнь, I знов лелiе мрiя i росте. Зi мною ти навiки i назовсiм, Чекала вiяння давно твое пусте. Я кликала тебе, кричала тихим вiтром, Я плакала тобою навеснi, А ти легенько, рiвним кроком хитрим Летiла i розтанула в менi. Де ти була? Де ти бродила, мила? Кого ти чарувала? Ким жила? Чию ти душу жаром охопила? Кого ти, осiнь, слiзьми залила? Ти йдеш за мною боса, тиха, мрiйна, Волосся русе вьеться за плечем. Ти - осiнь, ти мiнлива, непостiйна, Але твiй пафос завжди бье ключем. В твоiй косе не квiти i не стрiчки, А листя жовто-тепле i песнi, Гiлля берёзки, клёна та вербички I часточки вiд серця i душi. Ти знов прийшла, моя чаклунка-осiнь, Як i торiк, та вже не та, повiр... Вже зiбрано давно в полях покоси? I жовтий лист щораз милуе зiр. * * * Все преграды ломая, устремлено вперёд Я лечу, как влюблённая птица. Я спешу в те края, где никто не найдёт Моё чувство, что в небо стремится. Я лечу в небеса, позабыв обо всём, Чтоб любовь обрести и забыться. Я могу утонуть, обожжённой огнём, Я могу в высоте не разбиться... За тобою и ввысь, и в глубины пробьюсь, В бесконечную пропасть взирая, Я то падаю вниз, то я в небо стремлюсь, Я рождаюсь и вновь умираю. Я к тебе одному, я спешу, как могу, Пролетая незримые вёрсты. Может быть не судьба, может, я не права. Может, просто безумные звёзды. Ольга Гаубас НОЧЬ Ночь. Шелест. Лёгкое дыхание. В нём трепет, ропот ожидания. Шуршанье шёлка. Аромат духов. Прекрасен мир мечтаний, грёз и снов! Шаги. Всё ближе, ближе, ближе, Сверканье звёзд холодных вдалеке... Слова признания в любви. Очарование Коротких встреч наедине... Шуршанье шёлка. Аромат духов. Прекрасен мир мечтаний, грёз и снов! Ночь. Шелест. Лёгкое дыхание. В нём трепет, ропот ожидания... Ганна Костюкова КРИНИЦЯ Криниця... Прадавня криниця... З яких ти часiв тут стоiш? Скарбниця... Ти просто скарбниця - Чарiвну водицю даеш. Криниця... Прадавня... Прозора... Глибоке живе джерело. Вода твоя мила для зору, А стежку давно замело... Прадавня... Глибока... З камiння... О, скiльки вона тут рокiв, Для когось - це в юнiсть промiння, Для когось - це дзвiн голосiв. Криниця... Крыничка... Криниченка, Бурхливий ти наш водограй. Пiснями й народом звеличена, Ти шумом води нам заграй! * * * Чую серцем i душею журавлиний сум... Чую швидкiсть водограю, чую його струм. Чую осенi-чаклунки кроки по землi, I любовi поцiлунки чути теж менi. Чую вiтер у дiбровах i в лiсах святих, По ораторских промовах чую вольових. Чую сльози крижанii i завзятий смiх, I простори степовii, що вражають всiх! Чую строгони страждання, так, я чую все Чую, як зозуля рання у саду куе. Закосичену Вкраiну чую завжди я, Бо до самого загину - це моя земля! ЯБЛУНЯ Яблуня з дитинства у саду росла... Вабила нас квiтами яблуня-весна, Влiтку дарувала стиглii плоди - Не було тут горя, не було бiди. Через роки довгi я сюди прийшла, Чарiвнницю-яблуню мiцно обняла, Пригадала юнiсть, пригадала знов Першу i тендiтну лагiдну любов. Знов передi мною обiцянки, мрii - Першi моi сльози та першi надii. Яблуня все знае, та мовчить вона... Залишайся в цвiтi, яблуня-весна! Анастасiя Жидкова * * * Зачем я плачу, если знаю, Что быть нам вместе не судьба? Зачем я о тебе мечтаю, Зачем я так люблю тебя? Зачем, когда проходишь мимо, Ты взгляд отводишь от меня? Ах, если б знал ты, мой любимый, Как я страдаю без тебя. Конечно, я не та девчонка, Которая нужна тебе. Смеёшься ты при встречах громко, И, не подумав обо мне. Не знаешь ты, что я влюбилась, Как только встретились с тобой, Теперь навек с тобой простилась, Но всё же плачу за тобой. Руслан Клименко КРАЙ СВЕТА Далёкая земля, почти край света, Под звуки тишины цветут сады. И в мире ничего прекрасней нету, А где-то там, вдали, наверно, ты. Темнея, небо сбросит свою ношу, И до ночного сна остался час, А птицы на траве поют о прошлом, А может быть, о том, где ты сейчас. Меня разбудит голос где-то рядом, Быть может, это крик, а может, стон. Твои глаза меня обнимут взглядом, А позже я пойму, что это сон. Слова бессильны против расстояний, А крик бессилен против пустоты, Быть может, между нами океаны, И может, обо мне не помнишь ты. Далёкая земля, почти край света, Густой туман возьмёт мою тоску, К тебе приду, нарушив все запреты, Чтобы сказать, что я тебя люблю. КОРАБЛИ Ах, если бы вернулись корабли, Те корабли, что в дальний путь ходили. А вместе с ними те, кого любили, Чью оценить потерю не смогли. А если повернуть бы время вспять, Увидеть их, хотя бы на мгновенье. Хоть в двух словах, но попросить прощенья, И второпях в последний раз обнять. Устроили мы мир совсем не так: За все ошибки отвечаем после. И тех, кто к нам на землю послан, Мы забываем тоже просто так. К нам не вернутся те, кого любили, Те, что однажды просто не пришли. К нам не вернутся эти корабли, Те корабли, что в дальний путь ходили. Володимир Обломiй * * * За обрiем сховалось сонце, Завмерли трави запашнi, Берiка роспустила коси I все застигло увi снi. Проскоче по деревах вiтер, Замовкли бджоли, не гудуть, Проснули в полi диво-квiти, Комахи в нiрку спати йдуть. Струмок спiвае пiсню ночi, Цвiркун десь поряд, слiд за ним, I мiсяця блакитнi очi Завмерли в поглядi сумнiм. Усе поснуло, тiльки тиша - Безмiрний спокiй все мовчит. Лишь вiтерець гаi колише. Весь свiт навколо мирно спить. Юлiя Касьянова СЛЁЗЫ ИЗ ДОЖДЯ Разрыдалось небо за окошком Сереньким дождём, И упали капли на ладошку, Словно мы вдвоём. И попали капли в душу, И болит душа. Просто осень наступила, Ни к чему слова. Плачет небо всё сильнее, Ветер листья рвёт, А в душе моей метели, Сердце счастья ждёт. Я с тобой себя теряю, Растворяюсь я, Как в огромной серой луже Капельки дождя. Но закончит плакать небо, Высохнет вода. И тогда я вытру тоже Мокрые глаза. Юлiя Русакова * * * Твоё я возвращаю слово. Прошла весна. Пришла зима. Тебе неверным быть неново... Ужель виновна я сама? Всё, что шептала сокровенно, Ты и не думал оценить. Любовь, любовь... Она бесценна! Но не умеешь ты любить. Ах, если б знал ты, сколько муки Приносят каждой ночью сны, Где нет предательства, разлуки, Где третьей нет... Где мы одни. Но ловко ты сумел лукавить, Сводить надеждою с ума... Ах, если б ты сумел исправить... Но нынче в сердце, лишь зима. Iрина Бодня * * * Я бачу море, синi хвилi, Далеко десь там корабель. Я бачу небо, зорi свiтлi I чую вечностi свiрель... Я вiдчуваю нiжний вiтер, Що хвилi пiдiймае вверх. Я хочу полетiти в вирiй, Дивитися з гори на всiх. Лише коли я засинаю, В думках i в снах я не одна. Я свiт цей тихо залишаю I опускаюся до дна. Бездоня там мене приймае, Там спокiй, тиша, забуття. Там швидко час весь пролiтае I пролiтае все життя. Алiна Надточий УКРАIНА Украiно, кохана моя, Що накоiли люди з тобою? Рiдна ненька Шевченка й моя, Ти немов пiсля тяжкого бою! Зупинились заводи в мiстах, Людям в сёлах живёться не краще. Та невже ж буде завжди отак Геть занедбане все i пропащее?! Схаменiться, поки е ще час, Заступiя за рiдну Вкраiну. Вона щиро вiддячить всiх вас, Хто не дав iй у скрутi загинуть! Рiдна ненька Шевченка й моя, Ти немов пiсля тяжкого бою! Украiно, кохана моя, Що накоiли люди з тобою?
6.
Театр петрушки. зрелищные искусства.
(публикация автора на scipeople)
Театр петрушки. зрелищные искусства.
(публикация автора на scipeople)
Сигачёв А.А.
- Белая Россия. , 2013
Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие.
Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции.
Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие.
Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции.
ПРЕДИСЛОВИЕ Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие. Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции. Начался процесс духовного возрождения России, и русской национальной культуры во всём Русском Зарубежье. Известно, что Россия, это ещё не вся Россия, что по всему миру русские общины ревностно хранят древние традиции общей русской культуры и фольклора, в том числе и театра Петрушки. В связи с этим, следует расширить область собирания жемчужин миниатюрного театра - по всей глубине и широте Русского Зарубежья. Театр Петрушки на переломном этапе русской истории в настоящий период, на рубеже тысячелетий, особенно важен в нравственном воспитании молодого поколения, в условиях затянувшегося кризиса. Только моральные ориентиры, выкристаллизованные тысячелетними традициями устного народного творчества, способны стать надёжным фундаментом Национальной русской культуры, на которых воспитывались бесчисленные поколения русских людей. Зачатки миниатюрного театра кукол есть почти во всех жанрах народного творчества, и это проявлено в устном бытовании произведений и в их исполнении. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов, сказочников, сказителей. Они с большим мастерством рассказывали, пели, сопровождая своё исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, передавая особенности сцен и эпизодов от лица своих героев. Сказочники часто, словно перевоплощались в образы своих персонажей, разыгрывая те или иные сцены. И в этом их устном исполнении народных произведений, уже содержались элементы народного театра. Наиболее значимое развитие элементов народного театра получили народные календарные и семейно-бытовые обряды; особенно это проявлено в изображении циклов времён года (весенний, летний, осенний, зимний). Значительная роль в театре Петрушки отводилась музыкальной стилистике русских песен и инструментальных наигрышей. Чувства и переживания в музыке передаются путём взаимодействия различных средств музыкальной выразительности: истинно народных припевок, скороговорок и речитативов - всё это играло существенную роль при передаче того или иного чувственно-эмоционального переживания: радости, грусти, страданий, созерцания и т.п. Систематизация музыкально-этнографических примеров явились одной из важнейших составляющих настоящего исследования народного театра миниатюры Петрушки. Были привлечены разнообразные печатные источники в музыкальных фольклорных центрах России. Большое значение придавалось фольклорно-этнографическим экспедициям в различные области, южной, центральной, северной и западной части регионов России, где, в силу особых исторических условий, наиболее сохранными оказались исконно славянские корни русского населения. Театральные обряды на Руси издавна представляли собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом по установленной традиции, с использованием масок и специальных костюмов. На основе обрядов, ряженья и игр возникал собственно театр, который отличался тем, что традиционные тексты исполнялись со значительной импровизацией. Актёры, придерживаясь основного действия и словесного текста, приспосабливали их к обстоятельствам, ко времени и к месту исполнения, а также и к запросам зрителей. Особенно хочется отметить о детском фольклоре, который весьма консервативен, и благодаря этому, хранит существенные пласты миниатюрного театра далёкого прошлого периода Руси. У славян народный театр имел такие формы, как кукольный театр (особенно театр миниатюры Петрушки), балаган, раёк, игровые сцены и собственно театр с актёрами. В кукольном театре, пьесы разыгрывались куклами, которых «водят» кукловоды. Куклы могли надеваться на пальцы «кукольника» или же они приводились в движение по прорезям, проделанных на полу искусственно созданной сцены, деланного в виде высокого ящика. Славянские кукольные театры связаны с религиозными обрядами (вертеп, шопка, бетлейка) или носили чисто развлекательный характер, не связанный с обрядами. Русский театр Петрушки обозначает не только героя спектакля, но и сам театр, который носит название театр Петрушки, по имени героя. Если вертеп возник под влияние церкви, впитывая в себя многовековые фольклорные традиции древней языческой Руси, то миниатюрный театр Петрушки – это чисто народное творчество, как по формам, так и по содержанию и идейной направленности. В Вертепе главной задачей было представить рождение Христа или пьеса «Ирод». Однако нередко в вертепе было нечто общее и с площадным ярмарочным кукольным театром. Особенно наглядно это сочетание светского и духовного в кукольном представлении было проявлено в польском театре «Копляник» или в чешском театре «Кашпарек», в которых выступали шляхтичи, цыгане, евреи и с ними вступали в спор и в драку казак или солдат. Появлялись крестьяне, которые в своих песнях и в плясках осмеивали глупых панов, а, заодно, и ленивых и пьяных холопов. В конце появлялся бродячий народный певец, который пел песни и просил собравшихся наградить участников представления, кто сколько может. В кукольном театре Петрушки основной тематикой было действие на площадях, во дворах и на ярмарках. Во время праздников представление Петрушки было любимым народным зрелищем, нередко сопровождавшейся шарманкой, а сам Петрушка являлся самым любимым их героем, смелым и остроумным, который всех побеждал: и полицию, и попов, самого сатану и даже смерть. И в народе сложилась твёрдая уверенность в том, что именно Петрушка, в своём грубом, наивном образе трудового народа, способен преодолеть и победить всё и вся, а сам останется бессмертным. Петрушка имеет грубый, но яркий образ трудового народа, с горбом на своей спине от непосильного труда. Одежда у Петрушки простая, но яркая: рубаха его обычно красного цвета, на голове его колпак с кисточкой. Куклу Петрушки кукольник надевает на одну руку, а на другую руку надевает по очереди куклы других различных персонажей: барина, попа, цыгана, полицейского, сатаны, невесты, смерти и других кукол. Кукольник ведёт словесный текст от имени Петрушки. Других героев представления обычно озвучивает другой исполнитель спектакля, который играет на шарманке. Голос Петрушки необычный, он очень резкий и громкий, чтобы его было всем слышно, даже тем, кто слушать его не желает. С этой целью кукольник использует специальный пищак, который он держит постоянно во рту. В театре миниатюры разыгрываются сцены с ярким комизмом. «Нередко Петрушка покупал у цыгана порченую лошадь, на которой собирался ехать свататься к богатой невесте. Но неудачливая лошадь по дороге падала, при этом Петрушка больно ушибался и звал лекаря-аптекаря, но лекарь оказывался мошенником, брал деньги, а лекарство его не помогало. Тут ещё не во время появлялся офицер, который решил забрать Петрушку в солдаты... В конце концов, Петрушке это надоедает, и он избивает своей палкой и цыгана, и лекаря-аптекаря и офицера...» [1]. Во время праздников, на весёлых ярмарках строились небольшие деревянные помещения с легкой крышей, называемые балаганами. Это были своеобразные театры, которые имели примитивные сцену и зрительный зал. С балкона балагана (балаганные зазывалы, деды-раешники) выкриками и шутками-прибаутками зазывали публику в свой непревзойдённый балаган. Нередко актёры в спектаклях импровизировали текст, которые носили и остросатирический характер: пародии на церковную службу и обряды. Например, в пьесе «Пахомушка», действие венчания происходит вокруг пня, у которого через пень - колода. Нередко, героями пьесы становились восставшие крестьяне (в пьесе «Лодка»), в которой героями являлись разбойники, плавающие «Вниз по матушке по Волге» и по пути расправлялись с ненавистными помещиками, сжигая их усадьбы. Драматические сцены нередко были насыщены народными анекдотами и сказками, вбирали в себя многообразные народные песни и литературные стихотворения. Народный миниатюрный театр Петрушки имел большое общественное значение, как выразитель народных надежд. В то же время, он был и остаётся прекрасным народным зрелищем, оказывающим огромное эмоциональное воздействие на широкий круг публики. В наше время роль миниатюрного театра Петрушки стремительно возрастает, особенно с появлением неограниченных возможностей сети Интернет. Наука о фольклоре прошла значительный путь развития и устремилась в наши дни к небывалым высотам. Уже сделаны обстоятельные описания и систематизация значительного многообразия сюжетов и типов героев произведений фольклора, особенно сказок. Особенный интерес к миниатюрному театру Петрушки проявлен в самое последнее время. Создаются новые произведения к спектаклям Петрушки, в который отражается современная жизнь многополярного мира. Несмотря на то, что в ходе исторического развития народов общее культурное наследие, подвергалось и подвергается изменениям, однако до сих пор общность мотивов, типов героев и отдельных выразительных средств в фольклоре славянских народов чётко прослеживается. Это объясняется тем, что общества в своих культурных развитиях проходят сходные ступени. Примечательно, что развитие кукольных театров миниатюры у различных народов носят много общих черт. Так, например, японский театр кукол имеет немало общих черт с нашими славянскими бродячими кукольными миниатюрными театрами. Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее. Мир древности не только был знаком с театром миниатюр кукол, но и знал ему цену. У греков марионетки не отставали от живого театра и играли комедии Аристофана. Позже, во время римского владычества, кукольный театр, как и живой, приходит в упадок. В Риме отдают преимущество немым марионеткам: на сцену в императорскую эпоху выступают мимические представления и балет. Таким образом, в древнем мире куклы из первоначального изображения божества, из предмета поклонения перешли в разряд забав, порою весьма нескромных. Тоже мы увидим и в христианской Европе. Первоначально марионетки, как указывает самое их название: «les marions», «les mariottes», «les marionnettes», были изображениями Богородицы в известной рождественской драме; люди не осмеливались сами выступать действующими лицами в мистериях, предоставляя действовать статуям, сначала — неподвижным, позже приводимым искусственно в движение. Когда мистерия получила дальнейшее развитие, за марионетками все-таки осталось исполнение рождественской драмы, существующее и поныне в вертепе. Постепенно в серьезную обстановку средневековых мистерий вступал сатирический элемент, и скоро, наряду со священными историями и их героями, на сцене марионеток появляются шутовские фарсы. Жонглеры и скоморохи влагали в уста деревянных актеров свои забавные, подчас цинические, шутки и разносили кукольный театр по всей Европе. Изображение марионеточного стола, сохранившееся в немецкой рукописи XII века, представляет двух грубо сделанных кукол, приводимых в движение крестообразно протянутыми к двум человекам нитями; они изображали то сражающихся воинов, то спорщиков и сыпали остротами и каламбурами. О кукольном театре, как об обычной потехе народа, рассказывает уже в начале нынешнего века князь И. М. Долгорукий. Вот как он излагает в своем дневнике впечатления виденного им кукольного представления на Нижегородской ярмарке: «Чернь торопится в свои зрелища: для нее привозится несколько кукольных комедий, медведей на привязи, верблюдов, обезьян и скоморохов. Изо всех сих забав мне случилось зайти на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякой видал, что это такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех, кои смотрят. Гудочник пищит на скрипке; содержатель, выпуская кукол, ведет за них разговор, наполненный всякой чухой. Куклы, между тем, щелкают лбами, а зрители хохочут и очень счастливы. Всегда мне странным казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы». «В основу представления райка легло «райское действо» об Адаме и Еве, где комическую роль играет дьявол и отчасти сами прародители рода человеческого. Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно вертепному действу, и «райское действо» само исчезло, а от него остались лишь картины чисто светского содержания» [2]. Устройство райка очень просто: это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди; размеры его меняются, как и число стекол. Внутри его перематывается с одного вала на другой длинная полоса, склеенная из лубочных картинок с изображениями разных городов, великих людей и исторических событий. Картины помещаются в особой вышке над ящиком и опускаются постепенно на шнурках, сменяя один вид другим. Зрители глядят в стекла, а раёшник передвигает картинки и рассказывает к каждому новому номеру присказки: - Вот вам город Вена, где живет прекрасная Елена; - Вот Варшава, где бабушка шершава; - А вот, господа, город Берлин, живет здесь господин, на голове у него три волоса, поет он на тридцать три голоса! - A вот город Париж, как въедешь, так и угоришь; сюда наша русская знать едет денежки мотать: отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком! - A вот, господа, город Рим, живет здесь римская папа, загребистая лапа! В заключение, паяц, а то и два — пляшут, звоня колокольчиками, для увеселения зрителей. Как видно из приведенных примеров текст раёшных представлений, они взяты из лубочных картинок: тот же стиль, те же остроты и наивные выходки. Возможно, что эти тексты представляют собой остатки скоморошьих игр и представлений и является продуктом взаимодействия театра марионеток и лубочных картин, сохранивших остатки скоморошьих фарсов. «Теперь раёк совершенно не напоминает о своем религиозном происхождении и является распространенным и любимым видом народной комедии, слившись по характеру представляемых картин с известным «Петрушкой» [3]. Общеизвестный «Петрушка», дошедший до нас, прожив два столетия, почти не изменившись; он принял на себя черты русского скомороха и в таком виде разошелся по всей России. Устройство современного нам бродячего кукольного театра чрезвычайно незамысловато. На двух палках развешивается простыня из крашенины, и из-за этой простыни кукольник показывает свои куклы и производит свои представления, в которых старого гусляра, гудочника или волынщика, заменяет сиплая шарманка, играющая преимущественно русские песни, под которые куклы и пляшут. По большей части теперь куклы показываются из-за ширм, которые, будучи расставлены, образуют четырехгранник, внутри которого размещается ящик, где по образному описанию Орнеста Цехновицера «Располагается сам «показыватель» кукол. Куклы высовываются из-за ширмы не на проволоках, как в вертепе, а изготовляются совершенно иначе: у кукол нет корпуса, а только одна голова из дерева или картона, к которой пришито платье; вместо рук — пустые рукава с крошечной кистью рук на конце, сделанной также из дерева. Кукольник втыкает в пустую голову куклы указательный палец, а в рукава — большой и средний пальцы; обыкновенно он надевает по кукле на каждую руку и, действует, таким образом, одновременно двумя куклами. Около ширм собирается толпа зрителей. Шарманка наигрывает песню, из-за ширм слышится взвизгивание Петрушки и его хриплый голос, подпевающий шарманке. Он картавит и громко присвистывает с помощью «пищака» во рту у кукловода. Неожиданно Петрушка выскакивает из-за ширм и здоровается с публикой: «Здравствуйте, господа! Я пришел сюда из Гостиного двора наниматься в повара — рябчиков жарить, по карманам шарить!..» Петрушка пускается в разговор с шарманщиком, который является его постоянным собеседником, и просит его сыграть плясовую и танцует один, а иногда — с супругой, которая носит имя то Маланьи, то Марфуши, или Пелагеи, а то и Акулины Ивановны. Она зовет его напиться кофейку, но он вытаскивает ее наверх и, подбоченись, выплясывает с ней русскую, а потом прогоняет ее. Является цыган и продает ему лошадь. Петрушка осматривает ее, дергает за уши, за хвост. Лошадь брыкает его в нос и в брюхо. Эти «брыкания» справной лошади Цыгана Мора нередко составляют достаточно смехотворную часть пьесы для зрителей». Петрушка долго торгуется с цыганом и, в конце концов, покупает у него лошадь, и цыган удаляется. Петрушка садится на свою покупку и смело гарцует на ней, распевая: «Как по Питерской, по Тверской Ямской»… Лошадь начинает брыкаться, бьет Петрушку передом и задом, наконец, сбрасывает его и убегает. Петрушка падает, громко стукая деревянным лицом о землю; он охает, кряхтит, жалобно причитает о преждевременной кончине доброго молодца и зовет доктора. Приходит «лекарь, из-под Каменного моста аптекарь», рекомендуется публике, что был он в Италии, был и подалее, и начинает расспрашивать Петрушку: «Где, что и как у тебя болит?» - Какой же ты доктор! - возмущается Петрушка, - сам ты должен знать: где, что и как болит!.. Доктор начинает ощупывать Петрушку, тыкая пальцем и спрашивая: «Здесь болит?»... Петрушка отвечает: «Повыше!.. Пониже!.. ещё маленько пониже!»... и, в конце концов, наотмашь бьет доктора. Доктор дает ему сдачи. Но на стороне Петрушки преимущество: у него постоянно в руках палка, и он прогоняет ею непутёвого лекаря. Сваха приводит Петрушке невесту Марфушку или Пигасью, иногда же она сама к нему является, и он начинается осматривать её, как осматривал лошадь на торгу у цыгана. Петрушка заглядывает всюду, прибавляя крепкие приговорки и вызывая ими неумолкаемый смех зрителей. Марфушка сильно понравилась ему, и он не в силах ждать долее свадьбы, почему и начинает ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Марфушка!» Но она «манежится» и «фордыбачит», но, наконец, соглашается...» [4]. В своём описании представления миниатюрного театра Петрушки Ровинский Д.А. сообщает, что в промежутке между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух арапок, а иногда целая интермедия о даме, которую ужалила змея (подразумевая Еву); тут же показывается игра двух шутов с мячами и палкой. К сожалению, подробностей этих и других похождений Петрушки затерялись и ждут своих исследователей открывателей, поскольку ясно, что утеряно немало жемчужин народного творчества. Известны, например, пьесы театра Петрушки, для которых даже название водевиль слишком почетно, а, между тем, в ней все признаки оперы, балета и драмы. Как в опере, в ней оркестром служит народная шарманка, а роль оперного певца для широкой публики не без успеха исполняет оперный тенор, солист – Петрушка; как в балете, в ней танцы Петрушки и Марфушки (или Пегасьи). Выдержано в миниатюрном театре и классическое триединство: единство времени (1 час), единство места (ширма - декорации веками не меняются) и единство действия (блошиный рынок). Петрушка образовался из слияния элементов русского народного шутовства с чертами немецкого Гансвурста. Его прототипом был тот же Полишинель — итальянский Pulcinella, который является родоначальником всех европейских шутовских персон. Однако, несмотря на очевидность итальянского происхождения русского «Петрушки», еще в недавнее время в литературе было высказано очень оригинальное мнение о его восточном происхождении. Китайские «Петрушки» - это почти то же самое, что и наши русские Петрушки. Тамошние бродячие артисты театра миниатюр останавливались перед балконами домов и демонстрировали свои кукольные представления. Часто исполнителями этого миниатюрного кукольного действа вдвое китайцев — пожилой и мальчик лет 15-ти, помощник первого. Они носят на своих спинах два ящика. На остановках они опускают ящики со спины на землю, расставляют четырехсторонние ширмы, затянутые ситцем, и, минуту спустя, на верхнем крае этих ширм появился наш старый знакомец шут Петрушка, только одетый китайцем. Похождения китайского Петрушки, совершенно тождественны и нашим русским братцем-Петрушкой. Происходя те же самые трагикомические, бесконечно многообразные истории с воинской муштрой Петрушки, с ответом его перед полицейским судьей. Тут на сцене появляется и разнаряженная, краснощекая Невеста, и все сцены между нею и Петрушкой, опять-таки, всё тоже, что и у нас; даже манеры Петрушки говорить и испускать комические крики с помощью особого губного приспособления «пищака», которое комедиант вкладывает себе в рот, остаются вполне тождественными с манерами Петрушки. Истоки театра миниатюры Петрушки. Во время раскопок в Египте, в окрестности Антинои, в 1904 году был найден кукольный театр, древнейший из известных ранее нам кукольных театров, датированный XVI веком до нашей эры. В своей книге «История народного кукольного театра» (Госиздат, 1927 год) Орест Цехновицер отмечает, что в Египте исчезает кукольный театр на многие века, и он появляется уже в Индии. Первые упоминания о механических деревянных куклах в Индии относятся с периода XI века до нашей эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутрами) кукольника. Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Главенствующей была импровизация. Отсутствие текста объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря частным любителям и ценителям кукольного театра миниатюры. В древнейших кукольных постановках Индии встречается далёкий «предок» любимца нашего народа Петрушка, носящий имя — Видушака. Он изображается в виде горбатого карлика брахмана, который возбуждает во всех веселость своим поведением, внешним видом комической фигурки, платьем, речью и безграничной любовью к слабому полу. Таков образ Видушака-Петрушки, как рисовали его современники. Все черты сходства Видушака с Петрушкой сохранены; наш весельчак не потеряет своего живота, кривого носа, горба и любви к женщинам в течение почти трех тысяч лет своего существования. В Индии Видушака изображался глуповатым, но за этой глупостью таилась хитрость. Он — насмешник и грубиян, он драчлив и бьет всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает. Видушака изображался брахманом, и в его лице народ высмеивал своих жрецов, — их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, к вину и лакомствам. Вместе с тем, он говорит не на языке санскрита (языке высшего классового сословия), а на народном языке, на пракритском наречии простых людей. Впрочем, в те времена говорить на санскрите разрешалось только жрецам брахманам, а простолюдинам это было запрещено, вплоть до применения смертной казни, поскольку считалось, что для простых людей говорить на языке Богов было кощунством и богохульством. Видушака не разлучается со своей палкой, которая в дальнейшем явится неизменным спутником нашего Петрушки (русская дубинушка) во всех его испытаниях. Наш кукольный народный герой Петрушка почти во всех частях света проходит одинаковыми путями, и выносит одинаковые испытания судьбы и это сходство в истории развития кукольного театра не случайно. И бытующее ныне объяснение о происхождении индоевропейского языка и эпоса из единой прародины древних Ариев недостаточно для объяснения всеобъемлющего сходства героя кукольного театра миниатюр. По-видимому, здесь решающую роль сыграл результат хозяйственного общения отдельных народов друг с другом. Следует иметь в виду, что кукольный театр в отдельных местах создавался благодаря одним и тем же предпосылкам - закономерным связям, а потому и слагался независимо в своих основных особенностях. При изучении восточного кукольного театра, следует иметь в виду пути торговых сношений, связывающие отдельные страны, но необходимо также учитывать и элементы самобытного развития отдельных государств. К сожалению, существующие в настоящее время отрывочные данные не позволяют нам с достаточной долей убедительности установить истинность интересующего нас вопроса, и мы довольствуемся лишь тем, что имеем возможность осветить лишь основные моменты, повлиявшие на создание кукольного театра отдельных стран, в том числе и на Руси. Кукольный театр и поныне очень популярен во всех странах Востока. В Индии в наши дни кукольный театр марионеток является любимейшим зрелищем и взрослых, и детей. Этот театр сохранил свои древние основные приемы. Так же, как и за множество веков до нашей эры, народ созывается на представление кукольного театра теми же древними национальными инструментами. Сохранились и древние куклы, изображающие мифических персонажей и народные типы в жизненно-реальных чертах. Особенно распространен в современной Индии и почти во всех странах Востока кукольный театр теней, популярный с глубокой древности и особенного совершенства он достиг в Турции и Китае. Но истоки его также теряются в глубине веков. Вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга раса южной Индии сингалёзов поселилась на Цейлоне в 543 г. до нашей эры. С проникновением культуры Индии на Цейлон, сингалёзы переносят туда и кукольный театр «Видушака». В дальнейшем заметен след перенесения на иные национальные почвы народного творчества Индии, через переселенцев и морские торговые пути (в том числе был перенесён и миниатюрный театр кукол и теней). Куклы для миниатюрного театра теней, изготавливались из кожи буйвола. Содержание представлений театра теней состоит из древне-индусских саг, — сказаний о богах и героях. Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой — Канкаль Пахляван — также подобен Видушака. Он уродливый шутник, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом. Истоки китайского кукольного театра также выходят из религиозных церемоний. Ещё в глубокой древности куклы принимали самое действенное участие в представлениях религиозного содержания. Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней. Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени Х века до нашей эры. Китайские искусные мастера изготовлял кукол из соломы и дерева, которые покрывали лаком. По преданиям эти куклы могли даже танцевать и петь. Миниатюрные театры кукол в древнем Китае в течение значительного времени принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа. Вместе с марионетками и театром теней веками в Китае существовал и «Петрушка» (главный герой по имени Кво), который своим характером снова напоминает нам Видушака. Китайская кукла Кво, так же высмеивает непопулярных министров и царедворцев, и его дубинка так же прохаживается по их жирным спинам. Устройство китайского театра «Петрушки» то же, что и в большинстве европейских стран. Благодаря давней тесной экономической и культурной близости Китая и Японии китайский кукольный театр повлиял на кукольный театр Японии. Японские кукольные театра имеют два основных вида: «Нингё-цукаи», в котором куклы вводятся людьми, и «Ито-цукаи» - подобие наших марионеток. Особенно интересно турецкий кукольный героей Карагёз (Кара - черный, гёз - Глаз; Карагёз - Черноглазый). В образе этой куклы видно влияние и Востока и Запада (эллинистических начал). Такое воссоединение образов «Петрушки» придаёт ему большую яркость и оригинальность. На образ куклы Карагёза мог повлиять образ индусской куклы Видушака. Как в Турции, так и почти во всех остальных странах Азии и Европы распространителями элементов индусского кукольного театра были цыгане. Во всех странах Азии и Европы издавна кукольниками были цыгане, принесшие туда свои представления после исхода из Индии во время эпохи смут и нашествий в X веке. На создание турецкого кукольного театра, кроме того, имел влияние византийский и греческий мим, истоками для которого также являлся древнейший кукольный театр миниатюр Египта и Индии. Отсюда исключительное сходство Карагёза с итальянским Пульчинелло. На Востоке граничащим с Россией - в Туркестане «Петрушка» представляется в своём обычном виде и со всеми присущими ему атрибутами. Восточный кукольный театр Туркестана имел огромное значение в политической жизни страны, ибо он являлся единственной трибуной для выражения общественного мнения. Кукольный театр боролся за политическое раскрепощение и был преследуем властями. Впоследствии, эту же роль играл народный кукольный театр и в Европе. Таковы в своей основе вехи и основные моменты истории народного кукольного миниатюрного театра «Петрушки» во всём мире. Всюду кукольный театр переживал почти одинаковые этапы развития: из церкви на улицу, площадь, в самую гущу населения. Кукольный театр был единственным подлинным народным детищем и являлся выразителем духа борьбы всех времён и народов за своё освобождение от угнетателей. И в наше непростое время на переломном рубеже тысячелетий роль театра «Петрушки» неизменно возрастает и наша задача всячески помочь его возрождению. В самое последнее время в России наблюдается бурный рост, постановок детского театра кукол Петрушка, собранных по городам и весям России, что ещё сохранила память народная. Наряду с этим, создаются и новые произведения современных авторов-сказочников, для постановок спектаклей в театре миниатюры Петрушки, (Приложения 1-3), а также - для постановок спектаклей миниатюрного театра раёк, (Приложение 4) , театра теней, (Приложения 5-7), зеркального театра (Приложения 8-9), миниатюрного театра кукол, (Приложения 11-14) – разделения на «Приложения» условны. Куклу Петрушку показывают из-за ширмы на три четверти ее роста. Она как бы ходит по воображаемому полу, находящемуся за ширмой, несколько ниже ее верхнего края. Для того чтобы показать походку куклы, актер или сам передвигается за ширмой мелкими шажками, или покачивает руку, на которой надета кукла. Добиться правдоподобной походки у кукол дело нелегкое, над этим надо серьезно работать. Когда кукла говорит, — она движется, когда молчит, — она неподвижна. В противном случае зритель не поймет, какая из кукол разговаривает. Молчаливая, неподвижная кукла — это не значит мертвая кукла. Актер должен найти ей или позу, которая была бы достаточно выразительной и при неподвижном положении куклы, или движения и жесты, выражающие точную реакцию на слова партнера и приходящиеся на паузы в словах последнего. Основные законы актерского мастерства в театре кукол те же, что и в драматическом театре. Своеобразие театра кукол заключается в том, что здесь актер доносит до зрителя все идейное и эмоциональное содержание своей роли через посредство неодушевленного предмета — куклы, и поэтому он должен все время видеть свою куклу, ни на миг не ослабляя внимания к ней, чувствовать ее физические задачи, контролировать всю линию ее поведения. Кроме того, актеру-кукловоду все время нужно видеть, куда направлен взгляд куклы, следить за тем, чтобы она ходила прямо, а не боком, чтобы она не слишком проваливалась за ширму и не вылезала выше, чем полагается. Техника управления куклой-петрушкой отличается простотой. Для тростевых и механических кукол она значительно сложнее. Но с какой бы куклой актер, ни работал, ему необходимо регулярно тренироваться с ней, чтобы во время репетиций он мог думать о правильности своих актерских задач, о выразительности поведения куклы, а не о том, как это сделать технически. Бездейственные, чисто разговорные сцены в театре кукол звучат особенно плохо. Но если тростевая кукла благодаря свойственному ей широкому жесту может еще поддерживать довольно длинный диалог и даже произнести монолог, то кукле-петрушке уже непременно нужно вести свою роль как непрерывную цепь физических действий. Тренироваться с куклой-петрушкой, не имея конкретных физических задач, бессмысленно. В настоящее время успешно осуществляются проекты по внедрению миниатюрного театра Петрушки и театра теней в сети Интернет. Русский кукольный театр миниатюры Петрушки, раёк, театр теней и зеркальный театр обретают новую жизнь не только на просторах России, но и за рубежом. СЛОВО О ЗЕРКАЛЬНОМ МИРЕ МИНИАТЮРНЫХ СКАЗОК В небольших детских коллективах постановка спектаклей кукольной миниатюры у зеркала способно вызвать такой детский восторг и такие чудесные переживания, которые поистине ни с чем несравнимы. Школа, совмещённая с игрой кукол, это самая результативная школа, поскольку играющие дети становятся непосредственными участниками спектакля миниатюры. О детском фольклоре память народная хранит немало красот. Не будем забывать и о том, что крупные писатели учились у детей: Л.Н. Толстой призывал пить из незамутнённого детского источника; Шестов Л.И. призывал учиться у детей и ждать от них откровений. Если суждено существование рая на земле, то это будет рай детский, сказочный рай. Дети это абсолютная драгоценность мира. Платонов А.П. утверждал, что дети спасители Вселенной. Дети нынешнего времени, как никогда прежде, нуждаются в детском театре кукольной миниатюры, в котором использован принцип зеркального собирательства мира реальности, распылённого безумными достижениями цивилизации, пропагандирующее зло и насилие. Театр кукольной миниатюры призван побороть зло добром, простотой, изяществом и красотой. Каждое искусство имеет свою материально-техническую базу, вне которой оно не могло бы и существовать. Как развитие музыки связано с изобретением и усовершенствованием музыкальных инструментов, как история театра обязательно включает историю сценической площадки, сценического костюма и т.п., так и театр кукол располагает обширной и сложной материально-технической основой. Ознакомление с нею составляет одну из первых ступеней в овладении этим видом искусства. Несмотря на то, что кукольный театр представляется миниатюрным по сравнению с театром драматическим или балетным, его техническое устройство сложно и требует специальных знаний. Оно ни в какой мере не является копией устройства и оборудования обычной театральной сцены, хотя в некоторых элементах они совпадают. Своеобразие театра кукол состоит в том, что на сцене действуют куклы. Актеры же, которые приводят кукол в движение, управляют ими и говорят за них, должны оставаться невидимыми для зрителей. Отсюда возникает ряд специальных технических задач: во-первых, создание особой, театральной куклы и, во-вторых, устройство определенной сценической площадки, которая помогала бы скрыть актеров и показывать кукол. В кукольном спектакле именно кукла является тем художественным инструментом, благодаря которому идейное и эмоциональное содержание пьесы становится достоянием зрителей. Чем совершеннее этот инструмент, чем богаче, разнообразнее и выразительнее средства куклы и чем виртуознее владеет куклой артист, тем полнее и глубже раскрывается перед зрителями содержание спектакля. Мастерство актера-кукловода, мастерство художника, создателя внешнего образа куклы, и техническое устройство куклы находятся в тесном взаимодействии: хорошая кукла останется мертвой, невыразительной в руках плохого актера, а плохая кукла убьет или исказит творческий посыл хорошего актера. И даже в самой кукле может быть заключено противоречие между внешним и внутренним содержанием. Интересная в образноскульптурном отношении, но несовершенная технически кукла может оказаться бессильн
ПРЕДИСЛОВИЕ Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие. Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции. Начался процесс духовного возрождения России, и русской национальной культуры во всём Русском Зарубежье. Известно, что Россия, это ещё не вся Россия, что по всему миру русские общины ревностно хранят древние традиции общей русской культуры и фольклора, в том числе и театра Петрушки. В связи с этим, следует расширить область собирания жемчужин миниатюрного театра - по всей глубине и широте Русского Зарубежья. Театр Петрушки на переломном этапе русской истории в настоящий период, на рубеже тысячелетий, особенно важен в нравственном воспитании молодого поколения, в условиях затянувшегося кризиса. Только моральные ориентиры, выкристаллизованные тысячелетними традициями устного народного творчества, способны стать надёжным фундаментом Национальной русской культуры, на которых воспитывались бесчисленные поколения русских людей. Зачатки миниатюрного театра кукол есть почти во всех жанрах народного творчества, и это проявлено в устном бытовании произведений и в их исполнении. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов, сказочников, сказителей. Они с большим мастерством рассказывали, пели, сопровождая своё исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, передавая особенности сцен и эпизодов от лица своих героев. Сказочники часто, словно перевоплощались в образы своих персонажей, разыгрывая те или иные сцены. И в этом их устном исполнении народных произведений, уже содержались элементы народного театра. Наиболее значимое развитие элементов народного театра получили народные календарные и семейно-бытовые обряды; особенно это проявлено в изображении циклов времён года (весенний, летний, осенний, зимний). Значительная роль в театре Петрушки отводилась музыкальной стилистике русских песен и инструментальных наигрышей. Чувства и переживания в музыке передаются путём взаимодействия различных средств музыкальной выразительности: истинно народных припевок, скороговорок и речитативов - всё это играло существенную роль при передаче того или иного чувственно-эмоционального переживания: радости, грусти, страданий, созерцания и т.п. Систематизация музыкально-этнографических примеров явились одной из важнейших составляющих настоящего исследования народного театра миниатюры Петрушки. Были привлечены разнообразные печатные источники в музыкальных фольклорных центрах России. Большое значение придавалось фольклорно-этнографическим экспедициям в различные области, южной, центральной, северной и западной части регионов России, где, в силу особых исторических условий, наиболее сохранными оказались исконно славянские корни русского населения. Театральные обряды на Руси издавна представляли собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом по установленной традиции, с использованием масок и специальных костюмов. На основе обрядов, ряженья и игр возникал собственно театр, который отличался тем, что традиционные тексты исполнялись со значительной импровизацией. Актёры, придерживаясь основного действия и словесного текста, приспосабливали их к обстоятельствам, ко времени и к месту исполнения, а также и к запросам зрителей. Особенно хочется отметить о детском фольклоре, который весьма консервативен, и благодаря этому, хранит существенные пласты миниатюрного театра далёкого прошлого периода Руси. У славян народный театр имел такие формы, как кукольный театр (особенно театр миниатюры Петрушки), балаган, раёк, игровые сцены и собственно театр с актёрами. В кукольном театре, пьесы разыгрывались куклами, которых «водят» кукловоды. Куклы могли надеваться на пальцы «кукольника» или же они приводились в движение по прорезям, проделанных на полу искусственно созданной сцены, деланного в виде высокого ящика. Славянские кукольные театры связаны с религиозными обрядами (вертеп, шопка, бетлейка) или носили чисто развлекательный характер, не связанный с обрядами. Русский театр Петрушки обозначает не только героя спектакля, но и сам театр, который носит название театр Петрушки, по имени героя. Если вертеп возник под влияние церкви, впитывая в себя многовековые фольклорные традиции древней языческой Руси, то миниатюрный театр Петрушки – это чисто народное творчество, как по формам, так и по содержанию и идейной направленности. В Вертепе главной задачей было представить рождение Христа или пьеса «Ирод». Однако нередко в вертепе было нечто общее и с площадным ярмарочным кукольным театром. Особенно наглядно это сочетание светского и духовного в кукольном представлении было проявлено в польском театре «Копляник» или в чешском театре «Кашпарек», в которых выступали шляхтичи, цыгане, евреи и с ними вступали в спор и в драку казак или солдат. Появлялись крестьяне, которые в своих песнях и в плясках осмеивали глупых панов, а, заодно, и ленивых и пьяных холопов. В конце появлялся бродячий народный певец, который пел песни и просил собравшихся наградить участников представления, кто сколько может. В кукольном театре Петрушки основной тематикой было действие на площадях, во дворах и на ярмарках. Во время праздников представление Петрушки было любимым народным зрелищем, нередко сопровождавшейся шарманкой, а сам Петрушка являлся самым любимым их героем, смелым и остроумным, который всех побеждал: и полицию, и попов, самого сатану и даже смерть. И в народе сложилась твёрдая уверенность в том, что именно Петрушка, в своём грубом, наивном образе трудового народа, способен преодолеть и победить всё и вся, а сам останется бессмертным. Петрушка имеет грубый, но яркий образ трудового народа, с горбом на своей спине от непосильного труда. Одежда у Петрушки простая, но яркая: рубаха его обычно красного цвета, на голове его колпак с кисточкой. Куклу Петрушки кукольник надевает на одну руку, а на другую руку надевает по очереди куклы других различных персонажей: барина, попа, цыгана, полицейского, сатаны, невесты, смерти и других кукол. Кукольник ведёт словесный текст от имени Петрушки. Других героев представления обычно озвучивает другой исполнитель спектакля, который играет на шарманке. Голос Петрушки необычный, он очень резкий и громкий, чтобы его было всем слышно, даже тем, кто слушать его не желает. С этой целью кукольник использует специальный пищак, который он держит постоянно во рту. В театре миниатюры разыгрываются сцены с ярким комизмом. «Нередко Петрушка покупал у цыгана порченую лошадь, на которой собирался ехать свататься к богатой невесте. Но неудачливая лошадь по дороге падала, при этом Петрушка больно ушибался и звал лекаря-аптекаря, но лекарь оказывался мошенником, брал деньги, а лекарство его не помогало. Тут ещё не во время появлялся офицер, который решил забрать Петрушку в солдаты... В конце концов, Петрушке это надоедает, и он избивает своей палкой и цыгана, и лекаря-аптекаря и офицера...» [1]. Во время праздников, на весёлых ярмарках строились небольшие деревянные помещения с легкой крышей, называемые балаганами. Это были своеобразные театры, которые имели примитивные сцену и зрительный зал. С балкона балагана (балаганные зазывалы, деды-раешники) выкриками и шутками-прибаутками зазывали публику в свой непревзойдённый балаган. Нередко актёры в спектаклях импровизировали текст, которые носили и остросатирический характер: пародии на церковную службу и обряды. Например, в пьесе «Пахомушка», действие венчания происходит вокруг пня, у которого через пень - колода. Нередко, героями пьесы становились восставшие крестьяне (в пьесе «Лодка»), в которой героями являлись разбойники, плавающие «Вниз по матушке по Волге» и по пути расправлялись с ненавистными помещиками, сжигая их усадьбы. Драматические сцены нередко были насыщены народными анекдотами и сказками, вбирали в себя многообразные народные песни и литературные стихотворения. Народный миниатюрный театр Петрушки имел большое общественное значение, как выразитель народных надежд. В то же время, он был и остаётся прекрасным народным зрелищем, оказывающим огромное эмоциональное воздействие на широкий круг публики. В наше время роль миниатюрного театра Петрушки стремительно возрастает, особенно с появлением неограниченных возможностей сети Интернет. Наука о фольклоре прошла значительный путь развития и устремилась в наши дни к небывалым высотам. Уже сделаны обстоятельные описания и систематизация значительного многообразия сюжетов и типов героев произведений фольклора, особенно сказок. Особенный интерес к миниатюрному театру Петрушки проявлен в самое последнее время. Создаются новые произведения к спектаклям Петрушки, в который отражается современная жизнь многополярного мира. Несмотря на то, что в ходе исторического развития народов общее культурное наследие, подвергалось и подвергается изменениям, однако до сих пор общность мотивов, типов героев и отдельных выразительных средств в фольклоре славянских народов чётко прослеживается. Это объясняется тем, что общества в своих культурных развитиях проходят сходные ступени. Примечательно, что развитие кукольных театров миниатюры у различных народов носят много общих черт. Так, например, японский театр кукол имеет немало общих черт с нашими славянскими бродячими кукольными миниатюрными театрами. Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее. Мир древности не только был знаком с театром миниатюр кукол, но и знал ему цену. У греков марионетки не отставали от живого театра и играли комедии Аристофана. Позже, во время римского владычества, кукольный театр, как и живой, приходит в упадок. В Риме отдают преимущество немым марионеткам: на сцену в императорскую эпоху выступают мимические представления и балет. Таким образом, в древнем мире куклы из первоначального изображения божества, из предмета поклонения перешли в разряд забав, порою весьма нескромных. Тоже мы увидим и в христианской Европе. Первоначально марионетки, как указывает самое их название: «les marions», «les mariottes», «les marionnettes», были изображениями Богородицы в известной рождественской драме; люди не осмеливались сами выступать действующими лицами в мистериях, предоставляя действовать статуям, сначала — неподвижным, позже приводимым искусственно в движение. Когда мистерия получила дальнейшее развитие, за марионетками все-таки осталось исполнение рождественской драмы, существующее и поныне в вертепе. Постепенно в серьезную обстановку средневековых мистерий вступал сатирический элемент, и скоро, наряду со священными историями и их героями, на сцене марионеток появляются шутовские фарсы. Жонглеры и скоморохи влагали в уста деревянных актеров свои забавные, подчас цинические, шутки и разносили кукольный театр по всей Европе. Изображение марионеточного стола, сохранившееся в немецкой рукописи XII века, представляет двух грубо сделанных кукол, приводимых в движение крестообразно протянутыми к двум человекам нитями; они изображали то сражающихся воинов, то спорщиков и сыпали остротами и каламбурами. О кукольном театре, как об обычной потехе народа, рассказывает уже в начале нынешнего века князь И. М. Долгорукий. Вот как он излагает в своем дневнике впечатления виденного им кукольного представления на Нижегородской ярмарке: «Чернь торопится в свои зрелища: для нее привозится несколько кукольных комедий, медведей на привязи, верблюдов, обезьян и скоморохов. Изо всех сих забав мне случилось зайти на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякой видал, что это такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех, кои смотрят. Гудочник пищит на скрипке; содержатель, выпуская кукол, ведет за них разговор, наполненный всякой чухой. Куклы, между тем, щелкают лбами, а зрители хохочут и очень счастливы. Всегда мне странным казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы». «В основу представления райка легло «райское действо» об Адаме и Еве, где комическую роль играет дьявол и отчасти сами прародители рода человеческого. Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно вертепному действу, и «райское действо» само исчезло, а от него остались лишь картины чисто светского содержания» [2]. Устройство райка очень просто: это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди; размеры его меняются, как и число стекол. Внутри его перематывается с одного вала на другой длинная полоса, склеенная из лубочных картинок с изображениями разных городов, великих людей и исторических событий. Картины помещаются в особой вышке над ящиком и опускаются постепенно на шнурках, сменяя один вид другим. Зрители глядят в стекла, а раёшник передвигает картинки и рассказывает к каждому новому номеру присказки: - Вот вам город Вена, где живет прекрасная Елена; - Вот Варшава, где бабушка шершава; - А вот, господа, город Берлин, живет здесь господин, на голове у него три волоса, поет он на тридцать три голоса! - A вот город Париж, как въедешь, так и угоришь; сюда наша русская знать едет денежки мотать: отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком! - A вот, господа, город Рим, живет здесь римская папа, загребистая лапа! В заключение, паяц, а то и два — пляшут, звоня колокольчиками, для увеселения зрителей. Как видно из приведенных примеров текст раёшных представлений, они взяты из лубочных картинок: тот же стиль, те же остроты и наивные выходки. Возможно, что эти тексты представляют собой остатки скоморошьих игр и представлений и является продуктом взаимодействия театра марионеток и лубочных картин, сохранивших остатки скоморошьих фарсов. «Теперь раёк совершенно не напоминает о своем религиозном происхождении и является распространенным и любимым видом народной комедии, слившись по характеру представляемых картин с известным «Петрушкой» [3]. Общеизвестный «Петрушка», дошедший до нас, прожив два столетия, почти не изменившись; он принял на себя черты русского скомороха и в таком виде разошелся по всей России. Устройство современного нам бродячего кукольного театра чрезвычайно незамысловато. На двух палках развешивается простыня из крашенины, и из-за этой простыни кукольник показывает свои куклы и производит свои представления, в которых старого гусляра, гудочника или волынщика, заменяет сиплая шарманка, играющая преимущественно русские песни, под которые куклы и пляшут. По большей части теперь куклы показываются из-за ширм, которые, будучи расставлены, образуют четырехгранник, внутри которого размещается ящик, где по образному описанию Орнеста Цехновицера «Располагается сам «показыватель» кукол. Куклы высовываются из-за ширмы не на проволоках, как в вертепе, а изготовляются совершенно иначе: у кукол нет корпуса, а только одна голова из дерева или картона, к которой пришито платье; вместо рук — пустые рукава с крошечной кистью рук на конце, сделанной также из дерева. Кукольник втыкает в пустую голову куклы указательный палец, а в рукава — большой и средний пальцы; обыкновенно он надевает по кукле на каждую руку и, действует, таким образом, одновременно двумя куклами. Около ширм собирается толпа зрителей. Шарманка наигрывает песню, из-за ширм слышится взвизгивание Петрушки и его хриплый голос, подпевающий шарманке. Он картавит и громко присвистывает с помощью «пищака» во рту у кукловода. Неожиданно Петрушка выскакивает из-за ширм и здоровается с публикой: «Здравствуйте, господа! Я пришел сюда из Гостиного двора наниматься в повара — рябчиков жарить, по карманам шарить!..» Петрушка пускается в разговор с шарманщиком, который является его постоянным собеседником, и просит его сыграть плясовую и танцует один, а иногда — с супругой, которая носит имя то Маланьи, то Марфуши, или Пелагеи, а то и Акулины Ивановны. Она зовет его напиться кофейку, но он вытаскивает ее наверх и, подбоченись, выплясывает с ней русскую, а потом прогоняет ее. Является цыган и продает ему лошадь. Петрушка осматривает ее, дергает за уши, за хвост. Лошадь брыкает его в нос и в брюхо. Эти «брыкания» справной лошади Цыгана Мора нередко составляют достаточно смехотворную часть пьесы для зрителей». Петрушка долго торгуется с цыганом и, в конце концов, покупает у него лошадь, и цыган удаляется. Петрушка садится на свою покупку и смело гарцует на ней, распевая: «Как по Питерской, по Тверской Ямской»… Лошадь начинает брыкаться, бьет Петрушку передом и задом, наконец, сбрасывает его и убегает. Петрушка падает, громко стукая деревянным лицом о землю; он охает, кряхтит, жалобно причитает о преждевременной кончине доброго молодца и зовет доктора. Приходит «лекарь, из-под Каменного моста аптекарь», рекомендуется публике, что был он в Италии, был и подалее, и начинает расспрашивать Петрушку: «Где, что и как у тебя болит?» - Какой же ты доктор! - возмущается Петрушка, - сам ты должен знать: где, что и как болит!.. Доктор начинает ощупывать Петрушку, тыкая пальцем и спрашивая: «Здесь болит?»... Петрушка отвечает: «Повыше!.. Пониже!.. ещё маленько пониже!»... и, в конце концов, наотмашь бьет доктора. Доктор дает ему сдачи. Но на стороне Петрушки преимущество: у него постоянно в руках палка, и он прогоняет ею непутёвого лекаря. Сваха приводит Петрушке невесту Марфушку или Пигасью, иногда же она сама к нему является, и он начинается осматривать её, как осматривал лошадь на торгу у цыгана. Петрушка заглядывает всюду, прибавляя крепкие приговорки и вызывая ими неумолкаемый смех зрителей. Марфушка сильно понравилась ему, и он не в силах ждать долее свадьбы, почему и начинает ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Марфушка!» Но она «манежится» и «фордыбачит», но, наконец, соглашается...» [4]. В своём описании представления миниатюрного театра Петрушки Ровинский Д.А. сообщает, что в промежутке между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух арапок, а иногда целая интермедия о даме, которую ужалила змея (подразумевая Еву); тут же показывается игра двух шутов с мячами и палкой. К сожалению, подробностей этих и других похождений Петрушки затерялись и ждут своих исследователей открывателей, поскольку ясно, что утеряно немало жемчужин народного творчества. Известны, например, пьесы театра Петрушки, для которых даже название водевиль слишком почетно, а, между тем, в ней все признаки оперы, балета и драмы. Как в опере, в ней оркестром служит народная шарманка, а роль оперного певца для широкой публики не без успеха исполняет оперный тенор, солист – Петрушка; как в балете, в ней танцы Петрушки и Марфушки (или Пегасьи). Выдержано в миниатюрном театре и классическое триединство: единство времени (1 час), единство места (ширма - декорации веками не меняются) и единство действия (блошиный рынок). Петрушка образовался из слияния элементов русского народного шутовства с чертами немецкого Гансвурста. Его прототипом был тот же Полишинель — итальянский Pulcinella, который является родоначальником всех европейских шутовских персон. Однако, несмотря на очевидность итальянского происхождения русского «Петрушки», еще в недавнее время в литературе было высказано очень оригинальное мнение о его восточном происхождении. Китайские «Петрушки» - это почти то же самое, что и наши русские Петрушки. Тамошние бродячие артисты театра миниатюр останавливались перед балконами домов и демонстрировали свои кукольные представления. Часто исполнителями этого миниатюрного кукольного действа вдвое китайцев — пожилой и мальчик лет 15-ти, помощник первого. Они носят на своих спинах два ящика. На остановках они опускают ящики со спины на землю, расставляют четырехсторонние ширмы, затянутые ситцем, и, минуту спустя, на верхнем крае этих ширм появился наш старый знакомец шут Петрушка, только одетый китайцем. Похождения китайского Петрушки, совершенно тождественны и нашим русским братцем-Петрушкой. Происходя те же самые трагикомические, бесконечно многообразные истории с воинской муштрой Петрушки, с ответом его перед полицейским судьей. Тут на сцене появляется и разнаряженная, краснощекая Невеста, и все сцены между нею и Петрушкой, опять-таки, всё тоже, что и у нас; даже манеры Петрушки говорить и испускать комические крики с помощью особого губного приспособления «пищака», которое комедиант вкладывает себе в рот, остаются вполне тождественными с манерами Петрушки. Истоки театра миниатюры Петрушки. Во время раскопок в Египте, в окрестности Антинои, в 1904 году был найден кукольный театр, древнейший из известных ранее нам кукольных театров, датированный XVI веком до нашей эры. В своей книге «История народного кукольного театра» (Госиздат, 1927 год) Орест Цехновицер отмечает, что в Египте исчезает кукольный театр на многие века, и он появляется уже в Индии. Первые упоминания о механических деревянных куклах в Индии относятся с периода XI века до нашей эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутрами) кукольника. Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Главенствующей была импровизация. Отсутствие текста объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря частным любителям и ценителям кукольного театра миниатюры. В древнейших кукольных постановках Индии встречается далёкий «предок» любимца нашего народа Петрушка, носящий имя — Видушака. Он изображается в виде горбатого карлика брахмана, который возбуждает во всех веселость своим поведением, внешним видом комической фигурки, платьем, речью и безграничной любовью к слабому полу. Таков образ Видушака-Петрушки, как рисовали его современники. Все черты сходства Видушака с Петрушкой сохранены; наш весельчак не потеряет своего живота, кривого носа, горба и любви к женщинам в течение почти трех тысяч лет своего существования. В Индии Видушака изображался глуповатым, но за этой глупостью таилась хитрость. Он — насмешник и грубиян, он драчлив и бьет всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает. Видушака изображался брахманом, и в его лице народ высмеивал своих жрецов, — их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, к вину и лакомствам. Вместе с тем, он говорит не на языке санскрита (языке высшего классового сословия), а на народном языке, на пракритском наречии простых людей. Впрочем, в те времена говорить на санскрите разрешалось только жрецам брахманам, а простолюдинам это было запрещено, вплоть до применения смертной казни, поскольку считалось, что для простых людей говорить на языке Богов было кощунством и богохульством. Видушака не разлучается со своей палкой, которая в дальнейшем явится неизменным спутником нашего Петрушки (русская дубинушка) во всех его испытаниях. Наш кукольный народный герой Петрушка почти во всех частях света проходит одинаковыми путями, и выносит одинаковые испытания судьбы и это сходство в истории развития кукольного театра не случайно. И бытующее ныне объяснение о происхождении индоевропейского языка и эпоса из единой прародины древних Ариев недостаточно для объяснения всеобъемлющего сходства героя кукольного театра миниатюр. По-видимому, здесь решающую роль сыграл результат хозяйственного общения отдельных народов друг с другом. Следует иметь в виду, что кукольный театр в отдельных местах создавался благодаря одним и тем же предпосылкам - закономерным связям, а потому и слагался независимо в своих основных особенностях. При изучении восточного кукольного театра, следует иметь в виду пути торговых сношений, связывающие отдельные страны, но необходимо также учитывать и элементы самобытного развития отдельных государств. К сожалению, существующие в настоящее время отрывочные данные не позволяют нам с достаточной долей убедительности установить истинность интересующего нас вопроса, и мы довольствуемся лишь тем, что имеем возможность осветить лишь основные моменты, повлиявшие на создание кукольного театра отдельных стран, в том числе и на Руси. Кукольный театр и поныне очень популярен во всех странах Востока. В Индии в наши дни кукольный театр марионеток является любимейшим зрелищем и взрослых, и детей. Этот театр сохранил свои древние основные приемы. Так же, как и за множество веков до нашей эры, народ созывается на представление кукольного театра теми же древними национальными инструментами. Сохранились и древние куклы, изображающие мифических персонажей и народные типы в жизненно-реальных чертах. Особенно распространен в современной Индии и почти во всех странах Востока кукольный театр теней, популярный с глубокой древности и особенного совершенства он достиг в Турции и Китае. Но истоки его также теряются в глубине веков. Вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга раса южной Индии сингалёзов поселилась на Цейлоне в 543 г. до нашей эры. С проникновением культуры Индии на Цейлон, сингалёзы переносят туда и кукольный театр «Видушака». В дальнейшем заметен след перенесения на иные национальные почвы народного творчества Индии, через переселенцев и морские торговые пути (в том числе был перенесён и миниатюрный театр кукол и теней). Куклы для миниатюрного театра теней, изготавливались из кожи буйвола. Содержание представлений театра теней состоит из древне-индусских саг, — сказаний о богах и героях. Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой — Канкаль Пахляван — также подобен Видушака. Он уродливый шутник, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом. Истоки китайского кукольного театра также выходят из религиозных церемоний. Ещё в глубокой древности куклы принимали самое действенное участие в представлениях религиозного содержания. Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней. Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени Х века до нашей эры. Китайские искусные мастера изготовлял кукол из соломы и дерева, которые покрывали лаком. По преданиям эти куклы могли даже танцевать и петь. Миниатюрные театры кукол в древнем Китае в течение значительного времени принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа. Вместе с марионетками и театром теней веками в Китае существовал и «Петрушка» (главный герой по имени Кво), который своим характером снова напоминает нам Видушака. Китайская кукла Кво, так же высмеивает непопулярных министров и царедворцев, и его дубинка так же прохаживается по их жирным спинам. Устройство китайского театра «Петрушки» то же, что и в большинстве европейских стран. Благодаря давней тесной экономической и культурной близости Китая и Японии китайский кукольный театр повлиял на кукольный театр Японии. Японские кукольные театра имеют два основных вида: «Нингё-цукаи», в котором куклы вводятся людьми, и «Ито-цукаи» - подобие наших марионеток. Особенно интересно турецкий кукольный героей Карагёз (Кара - черный, гёз - Глаз; Карагёз - Черноглазый). В образе этой куклы видно влияние и Востока и Запада (эллинистических начал). Такое воссоединение образов «Петрушки» придаёт ему большую яркость и оригинальность. На образ куклы Карагёза мог повлиять образ индусской куклы Видушака. Как в Турции, так и почти во всех остальных странах Азии и Европы распространителями элементов индусского кукольного театра были цыгане. Во всех странах Азии и Европы издавна кукольниками были цыгане, принесшие туда свои представления после исхода из Индии во время эпохи смут и нашествий в X веке. На создание турецкого кукольного театра, кроме того, имел влияние византийский и греческий мим, истоками для которого также являлся древнейший кукольный театр миниатюр Египта и Индии. Отсюда исключительное сходство Карагёза с итальянским Пульчинелло. На Востоке граничащим с Россией - в Туркестане «Петрушка» представляется в своём обычном виде и со всеми присущими ему атрибутами. Восточный кукольный театр Туркестана имел огромное значение в политической жизни страны, ибо он являлся единственной трибуной для выражения общественного мнения. Кукольный театр боролся за политическое раскрепощение и был преследуем властями. Впоследствии, эту же роль играл народный кукольный театр и в Европе. Таковы в своей основе вехи и основные моменты истории народного кукольного миниатюрного театра «Петрушки» во всём мире. Всюду кукольный театр переживал почти одинаковые этапы развития: из церкви на улицу, площадь, в самую гущу населения. Кукольный театр был единственным подлинным народным детищем и являлся выразителем духа борьбы всех времён и народов за своё освобождение от угнетателей. И в наше непростое время на переломном рубеже тысячелетий роль театра «Петрушки» неизменно возрастает и наша задача всячески помочь его возрождению. В самое последнее время в России наблюдается бурный рост, постановок детского театра кукол Петрушка, собранных по городам и весям России, что ещё сохранила память народная. Наряду с этим, создаются и новые произведения современных авторов-сказочников, для постановок спектаклей в театре миниатюры Петрушки, (Приложения 1-3), а также - для постановок спектаклей миниатюрного театра раёк, (Приложение 4) , театра теней, (Приложения 5-7), зеркального театра (Приложения 8-9), миниатюрного театра кукол, (Приложения 11-14) – разделения на «Приложения» условны. Куклу Петрушку показывают из-за ширмы на три четверти ее роста. Она как бы ходит по воображаемому полу, находящемуся за ширмой, несколько ниже ее верхнего края. Для того чтобы показать походку куклы, актер или сам передвигается за ширмой мелкими шажками, или покачивает руку, на которой надета кукла. Добиться правдоподобной походки у кукол дело нелегкое, над этим надо серьезно работать. Когда кукла говорит, — она движется, когда молчит, — она неподвижна. В противном случае зритель не поймет, какая из кукол разговаривает. Молчаливая, неподвижная кукла — это не значит мертвая кукла. Актер должен найти ей или позу, которая была бы достаточно выразительной и при неподвижном положении куклы, или движения и жесты, выражающие точную реакцию на слова партнера и приходящиеся на паузы в словах последнего. Основные законы актерского мастерства в театре кукол те же, что и в драматическом театре. Своеобразие театра кукол заключается в том, что здесь актер доносит до зрителя все идейное и эмоциональное содержание своей роли через посредство неодушевленного предмета — куклы, и поэтому он должен все время видеть свою куклу, ни на миг не ослабляя внимания к ней, чувствовать ее физические задачи, контролировать всю линию ее поведения. Кроме того, актеру-кукловоду все время нужно видеть, куда направлен взгляд куклы, следить за тем, чтобы она ходила прямо, а не боком, чтобы она не слишком проваливалась за ширму и не вылезала выше, чем полагается. Техника управления куклой-петрушкой отличается простотой. Для тростевых и механических кукол она значительно сложнее. Но с какой бы куклой актер, ни работал, ему необходимо регулярно тренироваться с ней, чтобы во время репетиций он мог думать о правильности своих актерских задач, о выразительности поведения куклы, а не о том, как это сделать технически. Бездейственные, чисто разговорные сцены в театре кукол звучат особенно плохо. Но если тростевая кукла благодаря свойственному ей широкому жесту может еще поддерживать довольно длинный диалог и даже произнести монолог, то кукле-петрушке уже непременно нужно вести свою роль как непрерывную цепь физических действий. Тренироваться с куклой-петрушкой, не имея конкретных физических задач, бессмысленно. В настоящее время успешно осуществляются проекты по внедрению миниатюрного театра Петрушки и театра теней в сети Интернет. Русский кукольный театр миниатюры Петрушки, раёк, театр теней и зеркальный театр обретают новую жизнь не только на просторах России, но и за рубежом. СЛОВО О ЗЕРКАЛЬНОМ МИРЕ МИНИАТЮРНЫХ СКАЗОК В небольших детских коллективах постановка спектаклей кукольной миниатюры у зеркала способно вызвать такой детский восторг и такие чудесные переживания, которые поистине ни с чем несравнимы. Школа, совмещённая с игрой кукол, это самая результативная школа, поскольку играющие дети становятся непосредственными участниками спектакля миниатюры. О детском фольклоре память народная хранит немало красот. Не будем забывать и о том, что крупные писатели учились у детей: Л.Н. Толстой призывал пить из незамутнённого детского источника; Шестов Л.И. призывал учиться у детей и ждать от них откровений. Если суждено существование рая на земле, то это будет рай детский, сказочный рай. Дети это абсолютная драгоценность мира. Платонов А.П. утверждал, что дети спасители Вселенной. Дети нынешнего времени, как никогда прежде, нуждаются в детском театре кукольной миниатюры, в котором использован принцип зеркального собирательства мира реальности, распылённого безумными достижениями цивилизации, пропагандирующее зло и насилие. Театр кукольной миниатюры призван побороть зло добром, простотой, изяществом и красотой. Каждое искусство имеет свою материально-техническую базу, вне которой оно не могло бы и существовать. Как развитие музыки связано с изобретением и усовершенствованием музыкальных инструментов, как история театра обязательно включает историю сценической площадки, сценического костюма и т.п., так и театр кукол располагает обширной и сложной материально-технической основой. Ознакомление с нею составляет одну из первых ступеней в овладении этим видом искусства. Несмотря на то, что кукольный театр представляется миниатюрным по сравнению с театром драматическим или балетным, его техническое устройство сложно и требует специальных знаний. Оно ни в какой мере не является копией устройства и оборудования обычной театральной сцены, хотя в некоторых элементах они совпадают. Своеобразие театра кукол состоит в том, что на сцене действуют куклы. Актеры же, которые приводят кукол в движение, управляют ими и говорят за них, должны оставаться невидимыми для зрителей. Отсюда возникает ряд специальных технических задач: во-первых, создание особой, театральной куклы и, во-вторых, устройство определенной сценической площадки, которая помогала бы скрыть актеров и показывать кукол. В кукольном спектакле именно кукла является тем художественным инструментом, благодаря которому идейное и эмоциональное содержание пьесы становится достоянием зрителей. Чем совершеннее этот инструмент, чем богаче, разнообразнее и выразительнее средства куклы и чем виртуознее владеет куклой артист, тем полнее и глубже раскрывается перед зрителями содержание спектакля. Мастерство актера-кукловода, мастерство художника, создателя внешнего образа куклы, и техническое устройство куклы находятся в тесном взаимодействии: хорошая кукла останется мертвой, невыразительной в руках плохого актера, а плохая кукла убьет или исказит творческий посыл хорошего актера. И даже в самой кукле может быть заключено противоречие между внешним и внутренним содержанием. Интересная в образноскульптурном отношении, но несовершенная технически кукла может оказаться бессильн
7.
Сказки. сказочное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Сказки. сказочное искусство.
(публикация автора на scipeople)
Сигачёв А.А.
- Белая Россия , 2013
Сказка, один из основных жанров устного народнопоэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение, волшебного или бытового характера с установкой на вымысел. Сказкой называют различные виды устной прозы, отсюда бывает затруднительно с определением её жанровых особенностей. Сказка отличается от других видов художественной эпики тем, что сказочник подаёт её, а слушатель воспринимает, прежде всего, как поэтический вымысел, игру фантазии. Но это не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов. Во многих сказках нашли отражение первобытные общественные отношения и представления, тотемизм, анимизм и другие. В сказках народов мира много общего, вместе с тем сказки обладают национальными особенностями, отражают уклад жизни того или иного народа, его труд и быт, природные условия и тому подобное.
Сказка, один из основных жанров устного народнопоэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение, волшебного или бытового характера с установкой на вымысел. Сказкой называют различные виды устной прозы, отсюда бывает затруднительно с определением её жанровых особенностей. Сказка отличается от других видов художественной эпики тем, что сказочник подаёт её, а слушатель воспринимает, прежде всего, как поэтический вымысел, игру фантазии. Но это не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов. Во многих сказках нашли отражение первобытные общественные отношения и представления, тотемизм, анимизм и другие. В сказках народов мира много общего, вместе с тем сказки обладают национальными особенностями, отражают уклад жизни того или иного народа, его труд и быт, природные условия и тому подобное.
Материалы представлены в сокращении. Наиболее полно: http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php? p=23704#23704 http://www.chitalnya.ru/work/846793/ СЛОВО О СКАЗКАХ Сказка, один из основных жанров устного народнопоэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение, волшебного или бытового характера с установкой на вымысел. Сказкой называют различные виды устной прозы, отсюда бывает затруднительно с определением её жанровых особенностей. Сказка отличается от других видов художественной эпики тем, что сказочник подаёт её, а слушатель воспринимает, прежде всего, как поэтический вымысел, игру фантазии. Но это не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов. Во многих сказках нашли отражение первобытные общественные отношения и представления, тотемизм, анимизм и другие. В сказках народов мира много общего, вместе с тем сказки обладают национальными особенностями, отражают уклад жизни того или иного народа, его труд и быт, природные условия и тому подобное. Сказка преследует либо поучительные, а нередко и познавательные цели, либо «сказывается» для развлечения слушателей – взрослых и детей. Сказочники привносят в исполняемые ими сказки, свои индивидуальные черты, поэтому большинство сказок известны во множестве вариантов. Сказки обладают национальными особенностями, отражают уклад жизни того или иного народа, его труд и быт, природные условия. Наиболее характерные группы сказок: сказки о животных, волшебные сказки, бытовые сказки, сказки небылицы. Лучшие народные сказки вошли в сборники сказок народов мира, стали сокровищницей мировой литературы. Таковы Восточные сказки «Тысяча и одна ночь», индийские «Панчатантры», немецкие «Сказки братьев Гримм», сборники «Русских народных сказок», составленных А.Н. Афанасьевым. Волшебные сказки всех народов отличаются богатой словесной орнаментикой, им свойственны затейливые присказки, концовки, повторы и т.д. Герои сказок проявляют гибкий ум, находчивость, ловкость. Бытовые сказки отличаются острой социальной направленностью. Героем их обычно выступает бедный крестьянин, работник или солдат в хорошо знакомой сказочнику обстановке. Известны также сказки-небылицы (так называемые докучные сказки). Лучшие народные сказки вошли в сокровищницу мировой литературы. Сказки постоянно привлекают внимание писателей, широко использующих сказочные образы, темы и сюжеты, создающих литературные сказки. Таковы сказки А.С. Пушкина, Х.К. Андерсена, В Хауфа, Ш. Перро, А.Н. Толстого, Л.Н. Толстого, К.И. Чуковского, С.Я. Маршака, пьесы-сказки Е.Л. Шварца и других. Примером сатирического использования возможностей сказки, являются сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина. Большинство народных сказок являются «СКАЗКАМИ ЗВЁЗДНОГО НЕБА». Небесные светила не только в переносном, поэтическом смысле стали называться древними Ариями «очами небе», но реально виделись им таковыми. Так возникали мифы о тысячеглазом неусыпном ночном страже Аргусе и одноглазом божестве Солнце. Предания, легенды и сказки казаков Ариев - являлись олицетворением Звёздного неба, стихиям ветра, солнца, воды, грому, молнии, света-тьмы и других природных явлений... Радуга поражала поэтическую фантазию древних Ариев, формы которой напоминали им лук. Христианство повлияло только на имена героев, но не на содержание былин. К мифологическим представлениям древних Ариев, восходят многие сказочные мотивы и сюжеты. Именно в доисторическую эпоху древних казаков Ариев были выработаны основные типы сказочного эпоса, которые впоследствии были разнесены на места новых поселений народов. Астрономические наблюдения играли в жизни древнего человека такую значительную роль, что многие описания небесных картин присутствуют во многих волшебных сказках. В сказке нет выдуманной пустой лжи, но это намёк людям на что-то очень важное в жизни людей. Сказка рисует небесные картины. Усеянное бесчисленными звёздами небо, недоступное людям и таинственное давало неисчерпаемый материал для фантазии человека для постижения законов природы в простой, красивой, доходчивой форме и в тоже время забавной и увлекательной для детей. Такой сочетание простоты и мудрости, облечённое в сказочную, великолепную форму посильно только мудрости народной. Все изменения, которые можно было заметить в загадочной небесной вышине, отзывалось в том, что окружало человека на земле. Небесное отражение земного, совпадало самым непостижимым образом. Приметные группы звёзд подсказывали людям наступление сроков весеннего сева и время сборов урожая. Людям казалось, что на небе отражаются все события, которые уже произошли или произойдут на земле. Люди верили, что на небе можно увидеть судьбы целых народов и отдельных людей, что небо и небожители управляют всем миром. Древние Арии, наблюдая небо, слагали волшебные сказки, герои которых отправлялись на небо волшебными способами: забирались по необыкновенно высокому дереву, взлетали на неведомых сказочных птицах или уезжали на лошади в небесную страну. В сказке о чудесной мельнице, проголодавшиеся дети в поисках плодов взбираются на вершину высокого дерева и попадают на небо. Там они видят чудо-мельницу Бабы Яги. Из мельницы нескончаемым потоком сыплется мука на мучную дорожку. Так и видится читателю эта сказочная меленка, это небесный «домик» в созвездии Цефея. В некоторых сказках герои спускаются в подземелье, прыгают в колодец или опускаются на дно морское и оказываются в трёх царствах: серебряном, медном, золотом, или в чудесном, роскошном звёздном дворце. Все эти царства можно забрать с собой, скатав их в яйцо или завернув в платок, как делает Иван-ковш. Иными словами русское сказочное небо окружает Землю со всех сторон и делится на три части: Верхнее небо, Земля и Нижнее небо. Ночное небо это алмазный (хрустальный дворец), небо в ярких красках зари – медное царство, утренние и вечерние сумерки – серебряное царство, а золотое царство – это царство солнечного света. Следует иметь в виду, что сказочные народные метафоры, имеет более широкой толкование: они могут изображать в сказке четыре времени года. Народная поэзия даёт прекрасное изображение неба теремом или несколькими теремами на одном семейном подворье: Как во синем поле, в небе, Во серебряном бору, в звёздном небе Стоят три терема златоверхих... Во первом терему – светел месяц, Во втором терему – часты звёздочки. Светел месяц, то хозяин во дому, Красно солнышко – то хозяюшка, Часты звёздочки – малы деточки. Единство символик русских народных сказок позволяет увидеть систему прочтения на канве сказки звёздные узоры картин астрономических явлений. Венера в сказках соперничает с Солнцем и нередко представлена в двух лицах, когда соперничает сама с собой. Утренняя Венера утверждает, что краше вечерней звезды. Такое развитие сказочного сюжета, когда Венера, словно не понимает, что она в одном сюжете есть одно и то же светило – это особенная черта сказки. Особое место в славянском фольклоре занимают созвездия Плеяды, Стожары (одно из названий – Семь звёзд), в сказках они часто представляют семь братьев. Плеяды очень заметны на небе и удобны для использования их в календарных системах. Плеяды являются главной вехой русской народной астрономии и вместе с Солнцем и Луной помогают вести счёт времени. В русских сказках царь-Солнце владеет двенадцатью царствами, или двенадцатью волшебными конями, или запирает золотую кузницу (мельницу) на двенадцать замков – это указание на двенадцать созвездий зодиака, как двенадцать месяцев в году. Образы народной сказки отличаются красотой и выразительностью. В одной сказке Катигорошек отправился к морю, где живёт чудесная красавица, прельстил её зелёными башмачками, изловил её и увёз к себе домой. Достал со дна моря заветный сундучок, полный жемчугов и кораллов, пригнал ей двенадцать морских кобылиц и жеребца и отправился за тридевять земель в тридесятое царство, туда, где ночует Солнце, чтобы узнать: отчего оно, прежде всходило червонным, а теперь сделалось бледно? Он застал дома мать Солнца, которая, выслушала, зачем гость приехал, посадила его под золотое корыто и велела прислушиваться. Когда Солнце воротилось на ночь домой, мать его спросила, почему раньше восходил он червонным, а теперь восходит бледным? Солнце отвечало: «Есть в море прекрасная пани Анастасия; когда восхожу я утром, она брызнет на меня водою – я застыжусь и покраснею; в полдень, поднявшись на высоту, я посмотрю на весь божий мир – и мне станет весело; а вечером, когда я захожу, Анастасия снова брызнет на меня морскою волною – и я опять покраснею». Вот образец сказки поэтизированных астрономических картин. После захода Солнца восходит полная Луна и на небе появляются звёзды, это Катигорошек достал со дна морского сундучок с жемчугами и кораллами. Наступает новолунье, сразу исчезает Луна – это Катигорошек прячется на Солнцевом подворье под золотым корытом. Здесь и встреча Месяца с красавицей Венерой и её таинственное исчезновение с небосклона – похищение красавицы. Здесь даже описание лунного календаря наших далёких предков – стройный бег двенадцати лунных месяцев и появление тринадцатого месяца, того строптивого жеребца. Дополнительный месяц лунного календаря (тридцать дней через каждые четыре года) позволила внести привычная сказочная формула «за тридевять земель, в тридесятое царство. Как легко и непринуждённо, с каким изяществом вплетает сказка астрономические премудрости в художественный сюжет! Сказка помогала людям определять наступление весеннего равноденствия – начало весны и начало нового года по древнерусскому календарю. Плеяды в славянской мифологии превосходят по значимости Венеру и уступают только Солнцу и Луне. Созвездие плеяд известно повсеместно; для него в русском языке имеются особые названия. Плеяды были надёжным ориентиром во времени года. Это были хорошо заметные звёздные часы, надо было только научиться ими пользоваться. Плеяды являются главной единицей русской народной астрономической системы. Весной плеяды оказываются на дневной стороне неба и не наблюдаются. Вновь они появляются на ночном небе только после сбора урожая. Компактность Плеяд и их близость к эклиптике делают их очень удобным ориентиром. С начало полевых работ и до их окончания они сходят на землю – на ночном небе их не отыщешь, они дружно работают на общем поле. Они являются главными героями сказки «Семь Симеонов – семь работничков» (семь основных Плеяд на звёздном небе). Во многих русских сказках помогают героям Молочная река (Млечный путь), яблонька с золотыми яблоками (Мировое космическое дерево с золотыми звёздами). «У царя Выслава был сад такой богатый, что ни в котором государстве лучше такого не было; была у царя яблоня любимая, на которой росли яблоки все золотые...» Такой вот звёздный сад, и жар-птица Солнце, которое склёвывает золотые яблочки звёзд с небосклона. Новогодняя ёлка с нарядными игрушками с разноцветными огоньками на ней, также является живой памятью древней традиции, которую бережно хранит народ из глубин веков о небесном, Мировом дереве, как и яблоньку с золотыми яблоками из волшебных сказок. Земля, вращаясь вокруг своей оси и одновременно обращаясь вокруг Солнца, показывает людям постоянно меняющуюся картину звёздного неба. Только одна звезда не принимает участия в звёздном хороводе – это Полярная звезда (Прикол-звезда, Северная, Сокол, Кол, Небесный Колодец). Она сохраняет своё положение неизменным при суточном вращении Земли. В сказках эту Полярную звезду называют Спящей красавицей, заколдованной царевной, невольницей в плену у Кощея, Змея. Змеем, владыкой железного тёмного царства ночи называли созвездие Дракона. Дворец змея располагается в центре этого тёмного мира, куда заточил Кощей красавицу. Открывая для себя звёздную грань русского народного творчества, мы ещё больше восхищается образностью, поэтичностью, красотой и мудростью народной сказки.
Материалы представлены в сокращении. Наиболее полно: http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php? p=23704#23704 http://www.chitalnya.ru/work/846793/ СЛОВО О СКАЗКАХ Сказка, один из основных жанров устного народнопоэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение, волшебного или бытового характера с установкой на вымысел. Сказкой называют различные виды устной прозы, отсюда бывает затруднительно с определением её жанровых особенностей. Сказка отличается от других видов художественной эпики тем, что сказочник подаёт её, а слушатель воспринимает, прежде всего, как поэтический вымысел, игру фантазии. Но это не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов. Во многих сказках нашли отражение первобытные общественные отношения и представления, тотемизм, анимизм и другие. В сказках народов мира много общего, вместе с тем сказки обладают национальными особенностями, отражают уклад жизни того или иного народа, его труд и быт, природные условия и тому подобное. Сказка преследует либо поучительные, а нередко и познавательные цели, либо «сказывается» для развлечения слушателей – взрослых и детей. Сказочники привносят в исполняемые ими сказки, свои индивидуальные черты, поэтому большинство сказок известны во множестве вариантов. Сказки обладают национальными особенностями, отражают уклад жизни того или иного народа, его труд и быт, природные условия. Наиболее характерные группы сказок: сказки о животных, волшебные сказки, бытовые сказки, сказки небылицы. Лучшие народные сказки вошли в сборники сказок народов мира, стали сокровищницей мировой литературы. Таковы Восточные сказки «Тысяча и одна ночь», индийские «Панчатантры», немецкие «Сказки братьев Гримм», сборники «Русских народных сказок», составленных А.Н. Афанасьевым. Волшебные сказки всех народов отличаются богатой словесной орнаментикой, им свойственны затейливые присказки, концовки, повторы и т.д. Герои сказок проявляют гибкий ум, находчивость, ловкость. Бытовые сказки отличаются острой социальной направленностью. Героем их обычно выступает бедный крестьянин, работник или солдат в хорошо знакомой сказочнику обстановке. Известны также сказки-небылицы (так называемые докучные сказки). Лучшие народные сказки вошли в сокровищницу мировой литературы. Сказки постоянно привлекают внимание писателей, широко использующих сказочные образы, темы и сюжеты, создающих литературные сказки. Таковы сказки А.С. Пушкина, Х.К. Андерсена, В Хауфа, Ш. Перро, А.Н. Толстого, Л.Н. Толстого, К.И. Чуковского, С.Я. Маршака, пьесы-сказки Е.Л. Шварца и других. Примером сатирического использования возможностей сказки, являются сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина. Большинство народных сказок являются «СКАЗКАМИ ЗВЁЗДНОГО НЕБА». Небесные светила не только в переносном, поэтическом смысле стали называться древними Ариями «очами небе», но реально виделись им таковыми. Так возникали мифы о тысячеглазом неусыпном ночном страже Аргусе и одноглазом божестве Солнце. Предания, легенды и сказки казаков Ариев - являлись олицетворением Звёздного неба, стихиям ветра, солнца, воды, грому, молнии, света-тьмы и других природных явлений... Радуга поражала поэтическую фантазию древних Ариев, формы которой напоминали им лук. Христианство повлияло только на имена героев, но не на содержание былин. К мифологическим представлениям древних Ариев, восходят многие сказочные мотивы и сюжеты. Именно в доисторическую эпоху древних казаков Ариев были выработаны основные типы сказочного эпоса, которые впоследствии были разнесены на места новых поселений народов. Астрономические наблюдения играли в жизни древнего человека такую значительную роль, что многие описания небесных картин присутствуют во многих волшебных сказках. В сказке нет выдуманной пустой лжи, но это намёк людям на что-то очень важное в жизни людей. Сказка рисует небесные картины. Усеянное бесчисленными звёздами небо, недоступное людям и таинственное давало неисчерпаемый материал для фантазии человека для постижения законов природы в простой, красивой, доходчивой форме и в тоже время забавной и увлекательной для детей. Такой сочетание простоты и мудрости, облечённое в сказочную, великолепную форму посильно только мудрости народной. Все изменения, которые можно было заметить в загадочной небесной вышине, отзывалось в том, что окружало человека на земле. Небесное отражение земного, совпадало самым непостижимым образом. Приметные группы звёзд подсказывали людям наступление сроков весеннего сева и время сборов урожая. Людям казалось, что на небе отражаются все события, которые уже произошли или произойдут на земле. Люди верили, что на небе можно увидеть судьбы целых народов и отдельных людей, что небо и небожители управляют всем миром. Древние Арии, наблюдая небо, слагали волшебные сказки, герои которых отправлялись на небо волшебными способами: забирались по необыкновенно высокому дереву, взлетали на неведомых сказочных птицах или уезжали на лошади в небесную страну. В сказке о чудесной мельнице, проголодавшиеся дети в поисках плодов взбираются на вершину высокого дерева и попадают на небо. Там они видят чудо-мельницу Бабы Яги. Из мельницы нескончаемым потоком сыплется мука на мучную дорожку. Так и видится читателю эта сказочная меленка, это небесный «домик» в созвездии Цефея. В некоторых сказках герои спускаются в подземелье, прыгают в колодец или опускаются на дно морское и оказываются в трёх царствах: серебряном, медном, золотом, или в чудесном, роскошном звёздном дворце. Все эти царства можно забрать с собой, скатав их в яйцо или завернув в платок, как делает Иван-ковш. Иными словами русское сказочное небо окружает Землю со всех сторон и делится на три части: Верхнее небо, Земля и Нижнее небо. Ночное небо это алмазный (хрустальный дворец), небо в ярких красках зари – медное царство, утренние и вечерние сумерки – серебряное царство, а золотое царство – это царство солнечного света. Следует иметь в виду, что сказочные народные метафоры, имеет более широкой толкование: они могут изображать в сказке четыре времени года. Народная поэзия даёт прекрасное изображение неба теремом или несколькими теремами на одном семейном подворье: Как во синем поле, в небе, Во серебряном бору, в звёздном небе Стоят три терема златоверхих... Во первом терему – светел месяц, Во втором терему – часты звёздочки. Светел месяц, то хозяин во дому, Красно солнышко – то хозяюшка, Часты звёздочки – малы деточки. Единство символик русских народных сказок позволяет увидеть систему прочтения на канве сказки звёздные узоры картин астрономических явлений. Венера в сказках соперничает с Солнцем и нередко представлена в двух лицах, когда соперничает сама с собой. Утренняя Венера утверждает, что краше вечерней звезды. Такое развитие сказочного сюжета, когда Венера, словно не понимает, что она в одном сюжете есть одно и то же светило – это особенная черта сказки. Особое место в славянском фольклоре занимают созвездия Плеяды, Стожары (одно из названий – Семь звёзд), в сказках они часто представляют семь братьев. Плеяды очень заметны на небе и удобны для использования их в календарных системах. Плеяды являются главной вехой русской народной астрономии и вместе с Солнцем и Луной помогают вести счёт времени. В русских сказках царь-Солнце владеет двенадцатью царствами, или двенадцатью волшебными конями, или запирает золотую кузницу (мельницу) на двенадцать замков – это указание на двенадцать созвездий зодиака, как двенадцать месяцев в году. Образы народной сказки отличаются красотой и выразительностью. В одной сказке Катигорошек отправился к морю, где живёт чудесная красавица, прельстил её зелёными башмачками, изловил её и увёз к себе домой. Достал со дна моря заветный сундучок, полный жемчугов и кораллов, пригнал ей двенадцать морских кобылиц и жеребца и отправился за тридевять земель в тридесятое царство, туда, где ночует Солнце, чтобы узнать: отчего оно, прежде всходило червонным, а теперь сделалось бледно? Он застал дома мать Солнца, которая, выслушала, зачем гость приехал, посадила его под золотое корыто и велела прислушиваться. Когда Солнце воротилось на ночь домой, мать его спросила, почему раньше восходил он червонным, а теперь восходит бледным? Солнце отвечало: «Есть в море прекрасная пани Анастасия; когда восхожу я утром, она брызнет на меня водою – я застыжусь и покраснею; в полдень, поднявшись на высоту, я посмотрю на весь божий мир – и мне станет весело; а вечером, когда я захожу, Анастасия снова брызнет на меня морскою волною – и я опять покраснею». Вот образец сказки поэтизированных астрономических картин. После захода Солнца восходит полная Луна и на небе появляются звёзды, это Катигорошек достал со дна морского сундучок с жемчугами и кораллами. Наступает новолунье, сразу исчезает Луна – это Катигорошек прячется на Солнцевом подворье под золотым корытом. Здесь и встреча Месяца с красавицей Венерой и её таинственное исчезновение с небосклона – похищение красавицы. Здесь даже описание лунного календаря наших далёких предков – стройный бег двенадцати лунных месяцев и появление тринадцатого месяца, того строптивого жеребца. Дополнительный месяц лунного календаря (тридцать дней через каждые четыре года) позволила внести привычная сказочная формула «за тридевять земель, в тридесятое царство. Как легко и непринуждённо, с каким изяществом вплетает сказка астрономические премудрости в художественный сюжет! Сказка помогала людям определять наступление весеннего равноденствия – начало весны и начало нового года по древнерусскому календарю. Плеяды в славянской мифологии превосходят по значимости Венеру и уступают только Солнцу и Луне. Созвездие плеяд известно повсеместно; для него в русском языке имеются особые названия. Плеяды были надёжным ориентиром во времени года. Это были хорошо заметные звёздные часы, надо было только научиться ими пользоваться. Плеяды являются главной единицей русской народной астрономической системы. Весной плеяды оказываются на дневной стороне неба и не наблюдаются. Вновь они появляются на ночном небе только после сбора урожая. Компактность Плеяд и их близость к эклиптике делают их очень удобным ориентиром. С начало полевых работ и до их окончания они сходят на землю – на ночном небе их не отыщешь, они дружно работают на общем поле. Они являются главными героями сказки «Семь Симеонов – семь работничков» (семь основных Плеяд на звёздном небе). Во многих русских сказках помогают героям Молочная река (Млечный путь), яблонька с золотыми яблоками (Мировое космическое дерево с золотыми звёздами). «У царя Выслава был сад такой богатый, что ни в котором государстве лучше такого не было; была у царя яблоня любимая, на которой росли яблоки все золотые...» Такой вот звёздный сад, и жар-птица Солнце, которое склёвывает золотые яблочки звёзд с небосклона. Новогодняя ёлка с нарядными игрушками с разноцветными огоньками на ней, также является живой памятью древней традиции, которую бережно хранит народ из глубин веков о небесном, Мировом дереве, как и яблоньку с золотыми яблоками из волшебных сказок. Земля, вращаясь вокруг своей оси и одновременно обращаясь вокруг Солнца, показывает людям постоянно меняющуюся картину звёздного неба. Только одна звезда не принимает участия в звёздном хороводе – это Полярная звезда (Прикол-звезда, Северная, Сокол, Кол, Небесный Колодец). Она сохраняет своё положение неизменным при суточном вращении Земли. В сказках эту Полярную звезду называют Спящей красавицей, заколдованной царевной, невольницей в плену у Кощея, Змея. Змеем, владыкой железного тёмного царства ночи называли созвездие Дракона. Дворец змея располагается в центре этого тёмного мира, куда заточил Кощей красавицу. Открывая для себя звёздную грань русского народного творчества, мы ещё больше восхищается образностью, поэтичностью, красотой и мудростью народной сказки.
8.
Русь бахарианская
(публикация автора на scipeople)
Русь бахарианская
(публикация автора на scipeople)
Сигачёв А.А.
- "Русь Бахарианская" , 2015
На основе разрозненных былин-сказаний создана единая эпическая национальная поэма. В поэме "Русь Бахарианская", Автор пошёл по пути своего видения решения этой эпической задачи литературно-художественными методами. В задачу автора входило не ограничивать поэму, лишь поиском наиболее точного воссоздания оригинала или поиском наиболее оригинальной литературно-художественной обработки. В поэме автор, насколько это было возможным, отображал черты и современной действительности. Счастливая догадка автора: в эпических сказаниях и в былинах, в действиях богатырей, в их труде и в ратных подвигах, отражены могучие силы природы.
На основе разрозненных былин-сказаний создана единая эпическая национальная поэма. В поэме "Русь Бахарианская", Автор пошёл по пути своего видения решения этой эпической задачи литературно-художественными методами. В задачу автора входило не ограничивать поэму, лишь поиском наиболее точного воссоздания оригинала или поиском наиболее оригинальной литературно-художественной обработки. В поэме автор, насколько это было возможным, отображал черты и современной действительности. Счастливая догадка автора: в эпических сказаниях и в былинах, в действиях богатырей, в их труде и в ратных подвигах, отражены могучие силы природы.
Материал публикации поэмы "Русь Бахарианская" представлен в сокращённом виде. Наиболее полная версия представлена на сайте - http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php?t=916 Древние эпические сказания-былины нашего народа отражают в поэтической форме трудный и величественный путь становления нашего народа. Эти сказания-былины формировались на протяжении тысячелетий, передаваясь из уст в уста. Сказания-былины создавались, и распевались безымянными баянами Руси. Позднее сказания-былины стали записываться и предстали как великий песенный народный эпос, исполнялся баянами, каликами перехожими, талантливыми певческими исполнителями былин-сказаний. По сию пору былинные сказания существуют в виде отдельных, несвязанных между собой сюжетов, нередко существенно разнящихся, представляет разрозненную эпическую сокровищницу. В этой самой разрозненности есть и несомненное преимущество перед целостным эпосом, ибо всякое объединение в эпическую поэму, теряет богатство и красоты многообразия, объединяются образы мотивы и краски. Но всё же желалось бы осуществить мечту, создать на основе разрозненных былин-сказаний единую эпическую национальную поэму. В поисках пути к этой, несомненно, заветной цели уже были предприняты попытки. Так, например, Василием Левшином, по материалам русских былин, была написана в 1780 году книга "Сказки богатырские". Николай Львов в 1795 году создал произведение "Русская эпопея в совершенно русском вкусе". Известно, что А.С. Пушкин задумал написать поэму, в которой главными героями являлись былинные богатыри, однако он ограничился лишь наброском общего плана поэмы. Л.Н. Толстой приступал к созданию подобной поэмы и даже сделал общие наброски, но этим ограничился. Известный советский поэт Николай Заболоцкий направлял в Союз писателей России предложение о систематизировании свод сказаний-былин, но посчитали, что это ещё преждевременно, что для полного, окончательного создания свода былин ещё не настало время, что литература ещё не готова к разрешению этой задачи. Было высказано мнение, что необходима большая близость литературы к народу, к народному творчеству. Следует иметь в виду, что к тому времени большинство поэтов деревни были физически уничтожены /2/. С тех пор проведена большая работа историков, этнографов, фольклористов, языковедов, что, в значительной мере приблизило творческих авторов к осуществлению этой грандиозной задачи, по созданию единого эпического цикла былинных сказаний. Настало время, хотя бы приступить к этой эпохальной задаче, с надеждой на развитие этого эпического былинного свода. Автор выражает уверенность, что эта задача глубоко своевременна и актуальна. Надеюсь, что молодое поколение поэтов и прозаиков, опираясь на опыт предшественников, сумеет органически слить два начала былинных народных сказаний: народность, пронизанная ритмом, мелодикой народной речи и мироощущение; при этом должна быть выражена писательская индивидуальность. Здесь следует иметь в виду, что при творческом вмешательстве в текст, необходимо соблюсти в высшей степени такт и безукоризненное понимание текста эпических сказаний. Автор данной поэмы "Русь Бахарианская", состоящей из эпических сказаний и былин, ставил перед собой задачу осуществления скромного поэтического исследования, начатого моими предшественниками известными поэтами, почти четверть века назад. Автор пошёл по пути своего видения решения этой эпической задачи литературно-художественными методами. В задачу автора входило не ограничивать поэму, лишь поиском наиболее точного воссоздания оригинала или поиском наиболее оригинальной литературно-художественной обработки. В поэме автор, насколько это было возможным, отображал черты и современной действительности, ибо былинные эпические сказания не должны ограничиваться временными рамками, и нынешний день в своё время станет историей и продолжением исконной древнерусской традиции. К счастью, сохранена ещё живость черт современного народного говора на бескрайних просторах глубинки России. По убеждению автора в эпических сказаниях и в былинах, в действиях богатырей, в их труде и в ратных подвигах, отражены могучие силы природы. Эта счастливая догадка автора, позволяет обрести широкий спектр свободы выбора тех или иных поэтических оборотов, аллегорий, внутренних монологов, особенности гармонических складов, мелодики и размерности былинного и песенного стиха, рифмам и другим поэтическим приёмам. Используя богатое фольклорное наследие нашего народа (пословицы, поговорки, крылатые выражения, отдельные строки из казачьих календарных песен и прочее), автор приобрёл более широкие, более свободные стилевые возможности, незримо связывая их со стилевыми особенностями эпоса других народов, а также некоторые черты, пусть незначительные, с фольклором более позднего периода, вплоть до наших дней. Содержание настоящей поэмы "Русь Бахарианская" представляется действительно единой поэмой, как было задумано автором, как он чувствует и понимает былинный эпос. Автор не претендует на всеохватывающий объём былинных сказаний. Немало из былинных сокровищниц нашего народа остаётся вне поля зрения былинной поэмы, ибо невозможно охватить всего многообразия былинных сказаний в одной поэме, даже фрагментарно. Единство сюжетной канвы поэмы невольно заставляет автора отказаться от множества сторон русского былинного наследия и сказаний, дабы сохранить обозримый горизонт былинной поэмы, не растекаясь мысленным многообразиям по всему былинному эпическому наследию. Цельное единое произведение такого рода не может вместить безбрежный океан эпического наследия нашего народа. Существенное преимущество создания единой формы былинной поэмы в том, что автор пробует свои творческие силы с замыслом участия в постоянно развивающемся процессе эпического былинного творчества своего родного народа. Автор стремиться стать полезным работником по расширению и украшению былинной сфера нашего фольклора, нашей бесценной сокровищницы. В своих творческих многолетних изысканиях автором был приобретён опыт незначительной трансформации древнерусских языческих сказаний и былин; пользуясь авторским правом, вносил отдельные фрагменты творческой индивидуальности, при этом, строго соблюдал былинные каноны нашего народа, подвергая лишь незначительной реконструкции и трансформации эпоса сказаний и былин. Кроме всего, автор стремился сохранить неизменной их напевность, придавая исключительное значение концевым и внутренним рифмам, а также широко использовал аллитерации на "Р", "Л" и другие, с разнообразной инструментовкой, и различными вариациями аллитераций, чем несказанно богата особенность нашего великоросского языка. Гибкость согласных звуков, как изобразительного средства звукового строения слов в русских былинах поразительна, что лишь в малой степени свойственно другим языкам. Такие свойства языка создают мощное и своеобразное средство художественного выражения, почти не передаваемое в переводе на другие языки. Автор поэмы, насколько это было возможным, в сказаниях и былинных наделял героев могущественными силами природы, а нередко и самих героев представлял в виде тех или иных природных явлений. Эта особенность отчётливо, явственно выделена в былинах, обозначена чётким, ярко выпуклым гротеском. Печально осознавать, что у наших соотечественников, даже у значительной части интеллигенции, более основательны познания древнегреческих сказаний (еврейские притчи, о древнеримских похождениях богов и богинь, о скандинавских сагах из рыцарских времён), нежели древнейшее удивительное творчество своего собственного народа. Удивляться здесь особенно не приходится, если учесть, то изобилие книжной зарубежной прекрасно иллюстрированной продукции, коими заполнены книжные полки наших магазинов и библиотек; школьные программы в основном ориентированы именно на это, а эти несметные сокровища нашего народа так и остались с клеймом: "Язычество поганое". Здесь будет уместным отметить множество очевидных сходств русских былинных сказаний с такими шедеврами народного эпоса Востока, как "Махабхарата", "Рамаяна", персидских сказок "Тысяча и одна ночь" и другими. Такое очевидное сходство никак нельзя считать случайностью. Эти ветви народного творчества произрастают от единого ствола, от единого арийского корня (казаков Ариев). Автор даёт себе отчёт в том, что найдётся немало ревнителей былинного наследия, которые подвергнут представленную поэму критическим замечаниям, утверждающим, что развитие русской народной былинной эпопеи должно следовать в ином русле. Автор будет только признателен этим дружелюбным критическим замечаниям и, несомненно, учтёт все пожелания и здоровую критику при дальнейшем продолжении и углублении этой темы в будущих своих научно поэтических изысканиях в форме былинных поэм и сказаний. Буду признателен всем, кто пришлёт мне свои пожелания, замечания и предложения к сотворчеству.
Материал публикации поэмы "Русь Бахарианская" представлен в сокращённом виде. Наиболее полная версия представлена на сайте - http://www.belrussia.ru/forum/viewtopic.php?t=916 Древние эпические сказания-былины нашего народа отражают в поэтической форме трудный и величественный путь становления нашего народа. Эти сказания-былины формировались на протяжении тысячелетий, передаваясь из уст в уста. Сказания-былины создавались, и распевались безымянными баянами Руси. Позднее сказания-былины стали записываться и предстали как великий песенный народный эпос, исполнялся баянами, каликами перехожими, талантливыми певческими исполнителями былин-сказаний. По сию пору былинные сказания существуют в виде отдельных, несвязанных между собой сюжетов, нередко существенно разнящихся, представляет разрозненную эпическую сокровищницу. В этой самой разрозненности есть и несомненное преимущество перед целостным эпосом, ибо всякое объединение в эпическую поэму, теряет богатство и красоты многообразия, объединяются образы мотивы и краски. Но всё же желалось бы осуществить мечту, создать на основе разрозненных былин-сказаний единую эпическую национальную поэму. В поисках пути к этой, несомненно, заветной цели уже были предприняты попытки. Так, например, Василием Левшином, по материалам русских былин, была написана в 1780 году книга "Сказки богатырские". Николай Львов в 1795 году создал произведение "Русская эпопея в совершенно русском вкусе". Известно, что А.С. Пушкин задумал написать поэму, в которой главными героями являлись былинные богатыри, однако он ограничился лишь наброском общего плана поэмы. Л.Н. Толстой приступал к созданию подобной поэмы и даже сделал общие наброски, но этим ограничился. Известный советский поэт Николай Заболоцкий направлял в Союз писателей России предложение о систематизировании свод сказаний-былин, но посчитали, что это ещё преждевременно, что для полного, окончательного создания свода былин ещё не настало время, что литература ещё не готова к разрешению этой задачи. Было высказано мнение, что необходима большая близость литературы к народу, к народному творчеству. Следует иметь в виду, что к тому времени большинство поэтов деревни были физически уничтожены /2/. С тех пор проведена большая работа историков, этнографов, фольклористов, языковедов, что, в значительной мере приблизило творческих авторов к осуществлению этой грандиозной задачи, по созданию единого эпического цикла былинных сказаний. Настало время, хотя бы приступить к этой эпохальной задаче, с надеждой на развитие этого эпического былинного свода. Автор выражает уверенность, что эта задача глубоко своевременна и актуальна. Надеюсь, что молодое поколение поэтов и прозаиков, опираясь на опыт предшественников, сумеет органически слить два начала былинных народных сказаний: народность, пронизанная ритмом, мелодикой народной речи и мироощущение; при этом должна быть выражена писательская индивидуальность. Здесь следует иметь в виду, что при творческом вмешательстве в текст, необходимо соблюсти в высшей степени такт и безукоризненное понимание текста эпических сказаний. Автор данной поэмы "Русь Бахарианская", состоящей из эпических сказаний и былин, ставил перед собой задачу осуществления скромного поэтического исследования, начатого моими предшественниками известными поэтами, почти четверть века назад. Автор пошёл по пути своего видения решения этой эпической задачи литературно-художественными методами. В задачу автора входило не ограничивать поэму, лишь поиском наиболее точного воссоздания оригинала или поиском наиболее оригинальной литературно-художественной обработки. В поэме автор, насколько это было возможным, отображал черты и современной действительности, ибо былинные эпические сказания не должны ограничиваться временными рамками, и нынешний день в своё время станет историей и продолжением исконной древнерусской традиции. К счастью, сохранена ещё живость черт современного народного говора на бескрайних просторах глубинки России. По убеждению автора в эпических сказаниях и в былинах, в действиях богатырей, в их труде и в ратных подвигах, отражены могучие силы природы. Эта счастливая догадка автора, позволяет обрести широкий спектр свободы выбора тех или иных поэтических оборотов, аллегорий, внутренних монологов, особенности гармонических складов, мелодики и размерности былинного и песенного стиха, рифмам и другим поэтическим приёмам. Используя богатое фольклорное наследие нашего народа (пословицы, поговорки, крылатые выражения, отдельные строки из казачьих календарных песен и прочее), автор приобрёл более широкие, более свободные стилевые возможности, незримо связывая их со стилевыми особенностями эпоса других народов, а также некоторые черты, пусть незначительные, с фольклором более позднего периода, вплоть до наших дней. Содержание настоящей поэмы "Русь Бахарианская" представляется действительно единой поэмой, как было задумано автором, как он чувствует и понимает былинный эпос. Автор не претендует на всеохватывающий объём былинных сказаний. Немало из былинных сокровищниц нашего народа остаётся вне поля зрения былинной поэмы, ибо невозможно охватить всего многообразия былинных сказаний в одной поэме, даже фрагментарно. Единство сюжетной канвы поэмы невольно заставляет автора отказаться от множества сторон русского былинного наследия и сказаний, дабы сохранить обозримый горизонт былинной поэмы, не растекаясь мысленным многообразиям по всему былинному эпическому наследию. Цельное единое произведение такого рода не может вместить безбрежный океан эпического наследия нашего народа. Существенное преимущество создания единой формы былинной поэмы в том, что автор пробует свои творческие силы с замыслом участия в постоянно развивающемся процессе эпического былинного творчества своего родного народа. Автор стремиться стать полезным работником по расширению и украшению былинной сфера нашего фольклора, нашей бесценной сокровищницы. В своих творческих многолетних изысканиях автором был приобретён опыт незначительной трансформации древнерусских языческих сказаний и былин; пользуясь авторским правом, вносил отдельные фрагменты творческой индивидуальности, при этом, строго соблюдал былинные каноны нашего народа, подвергая лишь незначительной реконструкции и трансформации эпоса сказаний и былин. Кроме всего, автор стремился сохранить неизменной их напевность, придавая исключительное значение концевым и внутренним рифмам, а также широко использовал аллитерации на "Р", "Л" и другие, с разнообразной инструментовкой, и различными вариациями аллитераций, чем несказанно богата особенность нашего великоросского языка. Гибкость согласных звуков, как изобразительного средства звукового строения слов в русских былинах поразительна, что лишь в малой степени свойственно другим языкам. Такие свойства языка создают мощное и своеобразное средство художественного выражения, почти не передаваемое в переводе на другие языки. Автор поэмы, насколько это было возможным, в сказаниях и былинных наделял героев могущественными силами природы, а нередко и самих героев представлял в виде тех или иных природных явлений. Эта особенность отчётливо, явственно выделена в былинах, обозначена чётким, ярко выпуклым гротеском. Печально осознавать, что у наших соотечественников, даже у значительной части интеллигенции, более основательны познания древнегреческих сказаний (еврейские притчи, о древнеримских похождениях богов и богинь, о скандинавских сагах из рыцарских времён), нежели древнейшее удивительное творчество своего собственного народа. Удивляться здесь особенно не приходится, если учесть, то изобилие книжной зарубежной прекрасно иллюстрированной продукции, коими заполнены книжные полки наших магазинов и библиотек; школьные программы в основном ориентированы именно на это, а эти несметные сокровища нашего народа так и остались с клеймом: "Язычество поганое". Здесь будет уместным отметить множество очевидных сходств русских былинных сказаний с такими шедеврами народного эпоса Востока, как "Махабхарата", "Рамаяна", персидских сказок "Тысяча и одна ночь" и другими. Такое очевидное сходство никак нельзя считать случайностью. Эти ветви народного творчества произрастают от единого ствола, от единого арийского корня (казаков Ариев). Автор даёт себе отчёт в том, что найдётся немало ревнителей былинного наследия, которые подвергнут представленную поэму критическим замечаниям, утверждающим, что развитие русской народной былинной эпопеи должно следовать в ином русле. Автор будет только признателен этим дружелюбным критическим замечаниям и, несомненно, учтёт все пожелания и здоровую критику при дальнейшем продолжении и углублении этой темы в будущих своих научно поэтических изысканиях в форме былинных поэм и сказаний. Буду признателен всем, кто пришлёт мне свои пожелания, замечания и предложения к сотворчеству.